В ходе съёмочного процесса наблюдатель, находясь во власти неподконтрольного жизненного движения, едва ли задумывается о дальнейшей организации материала. Его взгляд прикован к видоискателю, а руки, будто минуя сознание, интуитивно направляют камеру вслед за объектом наблюдения.

Бьющая ключом жизнь буквально не дает человеку с киноаппаратом времени на осмысление пережитого, а значит, и на его искажение, естественно возникающее из природы восприятия частного зрения.

Справедливо в этом отношении высказывание Белы Балаша о сущности апостериорного осмысления:

Если кто-либо рассказывает о своей борьбе не на жизнь, а на смерть, это значит, что он её уже пережил. Даже самые большие опасности уже не опасны, если о них рассказывают.[1]

Монтажный процесс, совершающийся апостериори, неизбежно теряет в напряжении, в жизненной пульсации, и, тем самым, располагает к художественной организации материала. Этим, по всей видимости, и объясняется парадокс многих документальных лент, сквозящих документальными образами в отдельных кадрах или эпизодах, но в целом составляющих безжизненную концептуальную конструкцию.

Примеры этого парадокса обнаруживаются как в картинах маститых документалистов, – к примеру, в случае с Вертовым и озвученным им принципом «коммунистической расшифровки действительности»[2], легшей в основу наиболее известных лент режиссёра – «Человек с киноаппаратом», «Шестая часть мира», «Энтузиазм», – так и в многочисленных работах менее известных авторов.

Среди них будет уместно вспомнить российского документалиста Сергея Говорухина.

Документальное творчество Говорухина-младшего представлено двумя социально-публицистическими картинами. Первая – «Прокляты и забыты» (1997) – посвящена не столько ужасам на тот момент развернувшейся чеченской войны, сколько обострившимся до предела социальным противоречиям.

Фабулу при этом составляет монтажное столкновение хроники кавказского конфликта и кадров низменных развлечений столичной богемы, подтверждающее авторское суждение о наступившей эпохе «отупляющего безразличия».

Вторая – «Сочинение на уходящую тему» (2000) – проводит посредством отбора наиболее конфликтного жизненного материала дихотомическую разделительную черту между уходящим поколением фронтовиков Великой Отечественной войны и молодёжью, приходящей ему на смену. Этому фильму и будет посвящён настоящий текст.

Очевидна если не программность творчества Сергея Говорухина, то явное наличие сквозной тематики. И в автобиографических заметках, и в авторских спекулятивных документальных фильмах, и в закономерно (ввиду нарастающей в авторе формотворческих потенций, требующих всё большей свободы для реализации его формально-содержательных стремлений) последовавших за ними игровых лентах, – везде прямо или косвенно, то расширяясь до размеров целого поколения, то сужаясь до границ личности автора, фигурирует тип «вечного солдата» – не вернувшегося с войны, не способного примириться с порядками мирной жизни.

Отсюда берут свое начало центральные мотивы творчества режиссера: травматический поствоенный взгляд на социальную действительность, представляющуюся, с одной стороны, полем битвы между некоторыми противоборствующими силами, а с другой – страстным поиском личной, значимой для автора «правды» (товарищества и прочих ценностных ориентиров) в наступившем мире царящей «неправды» – того, что противостоит личностному мироощущению режиссера.

Менее явно, чем в картине «Прокляты и забыты», дихотомия «правды-неправды» манифестируется и в «Сочинении на уходящую тему». С лично пережитым и выстраданным (о чём сказано в мемуарах режиссёра)[3] априорно сформулированным замыслом (то есть предубеждением) Говорухин подходит к массовому празднику, явлению социальной действительности, нетракуемому в своей многосоставности. 

Тем сильнее выделяется противоестественность и некинематографичность «творческой интерпретации действительности»[4] Говорухина, неизбежно ставящего свой однонаправленный авторский монолог над полифоничной жизнью. Жизнью, выступающей главным материалом его камеры, которая запечатлевает всегда некоторое множество людей.

Прерываемые интервью и кадрами военной хроники, избирательно отобранные документальные наблюдения составляют резкую, конфликтно-драматическую структуру фильма. Вакхический досуг молодёжи сталкивается с душераздирающим повествованием о трудностях военных лет, затем снова – драка, сменяющаяся танцем пенсионеров-фронтовиков.

Эта моя картина – прощание с героическим поколением и обращение к новому, нынешнему. Это попытка глазами режиссёра молодым посмотреть на себя и, возможно, задуматься о многом, [5]

– пишет Говорухин о своей картине.

В предпремьерном интервью уже проясняется авторское целеполагание – «обращение, воззвание, повод задуматься» – извечные атрибуты семиотического бартовского studium[6], несущего в себе закодированное высказывание, скрытое – в случае со спекулятивным документализмом – под покровом жизненных форм.

Studium, будучи рукотворной конструкцией, всегда ведёт к застывшему, «остановленному» автором смыслу, и, тем самым, вступает в конфликт с постоянно динамичной и изменчивой видимой жизнью, составляющей единственно возможный объект кинематографического запечатления.

Подмена естественной, проистекающий из природы кино цели «регистрации и раскрытия видимой действительности»[7] задачами художественного, журналистского, одним словом, текстуального толка, приводит к реализации этих самых задач средствами отнюдь не кинематографическими, но текстуальными, символическими, требующими рукотворности и выразительности (или выражаемости) формы.

Рукотворная реализация, однако, осложняется спецификой документальной методологии – своевольностью жизненного материала, не несущего в себе ничего, кроме собственного самозначного содержания. Отсюда, как кажется, остро ощущаемая смазанность зрительского переживания, связанного с документальным образом (искаженным авторской рукой на монтаже) живых людей, переживших войну. Впрочем, об этом ещё будет сказано далее.

«Идейный», авторский документализм требует либо непосредственного вторжения в кадр во время съемки (инсценировка, реконструкция, провокация и пр.), либо установления ассоциативных межкадровых связей, позволяющих в совокупности считать авторское суждение.

Так, одним из немногих способов для Говорухина взять «реванш у жизни» становится монтаж как наиболее податливая форма организации материала.

Эта податливость возникает в силу вышеописанной апостериорности монтажного процесса – жизненные факты, будучи отражёнными на плёнке, уже постоянны и неизменны, оттого властность действительности над автором куда меньше, чем в ходе съёмочного процесса.

С другой стороны, поскольку анализ монтажного построения может стать подспорьем в критической или аналитической деятельности, именно на монтаже в полной мере (прозрачно оголяя некоторые художественные потенции) проявляется добросовестность того или иного документалиста, соответствие его метода природе кинематографа.

Станет ли фильм безжизненной цепью символов или сквозящей жизненностью «кино-вещью»[8] – на этом этапе всё зависит от человека за монтажным столом.

Для ясности нашей мысли остановимся на вопросе монтажа подробнее. Условно можно обозначить два методологических варианта монтажа документального кино.

Первый, «природный» вариант стремится пространственно и темпорально «продолжить» камеру, распространить её запечатление, достигнуть всеобъемлющих крупностей и положений – многообразного охвата видимой действительности.

«Природный» оттого, что берёт своё начало из самой природы кинокамеры, чей принцип работы уже по сути своей монтажен: киноаппарат слагает выхваченные из действительности фото-кадры в единую темпоральную линию.

По схожему принципу осуществляется внутрикадровый монтаж, способный в рамках одного плана – воспетого Базеном «плана-эпизода»[9] – уместить неисчерпаемое многообразие видимых отрывков-явлений.

Второй же метод, наследующий «достижениям» игровой монтажной школы, посредством текстуальности, художественной символизации запечатлённого буквальной камерой ведёт к нарративизации жизненного материала, его бесповоротному подчинению авторским контекстам.

Именно второй путь наиболее предпочтителен для всегда проблемного жанра авторской «кино-публицистики», перенявшего монологичность журналистского подхода, утвердившего фигуру автора «не как созерцателя жизненных процессов, но как активного участника событий и в наибольшей степени – исследователя острых проблем жизни»[10].

Избранная Говорухиным тема конфликта поколений требует именно второго варианта монтажного сложения. Композиционно центральная, фильмообразующая роль поставленной автором проблемы оказывает прямое влияние на художественное решение монтажной композиции.

Она разрешается посредством выстраивания драматургически-конфликтных отношений между кадрами-компонентами действительности, благодаря которому достигается выразительность и считываемость формы, а значит, и авторского суждения.

Сам конфликт как форма взаимодействия изначально не присущ действительности, поскольку требует сознательного отдельного рассмотрения её компонентов, изъятия из действительности конфликтующих субъектов.

Конфликт, проблемность, всегда проистекают извне – из субъективного отношения к процессам действительности, из-за чего неизбежно приводят к необходимости принятия автором определённой «стороны».

Не исчерпывающаяся видимым, будучи умозрительным категориальным обобщением, противоречащим буквальности не обладающей сознанием камеры, эта тема, чтобы быть считанной и отрефлексированной зрителем в требуемом автором ключе, нуждается в рукотворной, некинематографической организации.

В случае фильма Говорухина авторская спекуляция реализуется посредством монтажа, некогда преподносившимся советской школой как единственное самобытное кинематографическое средство[11].

«Правдорубство» Cергея Говорухина находит прямое отражение в его монтажном методе, основанном на явном, бросающемся в глаза антагонизме эпизодов, их конфликтном столкновении.

В «Сочинении на уходящую тему» фабульное значение имеет не собственно сам материал, эманация видимой действительности, а лишь его фрагменты, позволяющие выстроить монтажный конфликт. То есть само столкновение монтажных компонентов.

Так, например, обширному, сложенному из документальных наблюдений, интервью, хроникальных кадров, портрету поколения Великой Отечественной войны противопоставляются несколько общих планов маргинальной молодёжи.

При этом портрет уходящего поколения теряет свою самозначность. Вальсы фронтовиков в парке культуры, их разговоры в тени дворов, воспоминания со слезами на глазах – эти самобытные поведенческие черты, противопоставляясь алкогольному досугу молодёжи, приобретают сугубо функциональное значение.

Подчинённый нарративному контексту конфликта поколений жизненный факт превращается в знак. И неважно, будь то это толпа молодёжи или одиноко сидящая старушка – всё непременно наделяется единичным контекстным значением, теряя при этом свою нетрактуемую самоценность – способность документального образа свидетельствовать во всей собственной полноте о собственной же правде.

Вспомним Эйзенштейна с его формулой рождения третьего смысла из сопряжения двух кадров, утрачивающих в ходе этого сопряжения свою самозначность, теряющихся на фоне агрессивного монтажного столкновения.

В авторском монтажном неравенстве оказывается важен исключительно знак неравенства, в то время как переменные могут быть любыми. Тождественный принцип, по большей мере связанный с закономерным продолжением тянущейся уже век эйзенштейновской монтажной традиции[12], наблюдается и в анализируемом фильме Говорухина.

Вне авторской конфликтной интенции, документальное наблюдение за встретившимися ветеранами могло бы вылиться в обширное и, главное, достоверное свидетельство целой эпохи, но авторской рукой материал был скомпонован в искусственный литературный конфликт «отцов и детей», в рамках которого и «Отцы» и «Дети» потеряли всякую человечность, растворились в символическом построении.

Но отказав в человечности одному поколению, автор расчеловечил и другое. В картине едва ли чувствуется подлинное внимание наблюдателя к фронтовикам, невольно ставшим одной из функций-переменных в авторском неравенстве.

Точкой внимания камеры здесь скорее выступают не сами люди, а формальные поколенческие различия. Акцент на различиях способствует установлению и укреплению прочерченной автором дихотомии.

Прозрачно оголяя в себе художественную схему вышеописанный монтажный принцип проявляет себя в кульминационной части Говорухинского фильма. После рассуждения женщины-ветерана об ушедшем ощущении победы, экран наполняется кадрами пьянствующей молодёжи, какофония звуков перетекает в «Кармину» К. Орфа, предавая драке молодёжи ужасающий оттенок средневекового danse-macabre.

Завершается всё это авторским выводом, авторским напоминанием: сквозь современность наплывом возникает военная хроника – солдаты, колонной уходящие вдаль.

Отчётливо прослеживается отступление жизненной полифонии под напором авторской монтажной интенции, проявляющейся в рукотворных синтетических решениях. Подтверждением тому служит музыкальный аккомпанемент и «переход наплывом», от которого веет метафорическим перемежеванием смыслов.

Невольно задумываешься: чего ради авторы-творцы готовы таким образом перемалывать документальный материал и само кино? Отчего же целые эпохи отдаются на судилище бесчисленным «кино-публицистам», когда «документальное воплощение жизни сплошь и рядом требует сдержанности, граничащей с самоотречением»?[13]