Творчество Владимира Высоцкого ставит перед исследователями ряд принципиальных вопросов, связанных с субъектной структурой поэтического высказывания. Отношение автора и героя, лирического «я» и необходимого для него «другого» у Владимира Семёновича существенно отличается от того, что встречается в классической лирике, традиционно исходящей из предельной автономности творческой личности. Во многих песнях Высоцкого субъект предстаёт в особом качестве: он больше не отражает монологическое единство героя, но проявляется как многоголосое, внутренне подвижное лирическое «я», обретающее себя в нерасчленимой целостности с «другим» или «другими»[1].

Показательно в этом смысле, что и сам Высоцкий отмечал необходимость «другого» для своего письма: ему проще петь не от своего лица, а «из другого человека»[2], вживаться в роль, перевоплощаться в лицо иное – будь то животное, мифологическое существо или представители разных профессий и социальных типов[3].

Во многом эта «неклассическая» субъектная структура задала особую модальность восприятия песен Высоцкого, при которой автор и герой в сознании слушателя оказывались трудноразличимы. Возникало ощущение, что если автор может говорить «я» от лица другого человека, то он сам есть этот другой. Так складывались устойчивые представления о том, что Высоцкий был и геологом, и шахтёром, что он прошёл войну.

Сам Владимир Семёнович осознавал и проблематизировал эту особенность, подчёркивая различие между биографическим «я» и поэтическим говорением «от имени» кого-либо:

Меня часто отождествляют с героями моих песен, но никто и никогда не догадался ещё спросить, не был ли я волком, лошадью или истребителем, от имени которых я тоже пою: ведь можно писать от имени любых предметов, в них во все можно вложить душу – и всё! (курсив мой – А.Ч.)[4].

Важно при этом, что для Высоцкого петь от имени другого значило вложить свою душу в иное сознание – словно в песне разыгрывается акт причастности, в котором автор осуществляет себя через переживание другого.

В высоцковедении принято говорить о, по меньшей мере, «двуголосности» слова поэта, а также о системе ролевых героев, масок, через которые звучит его речь. В сущности, различные определения архитектоники лирического «я» Высоцкого сводятся к его интер- и полисубъективной природе.

С исторической точки зрения лирическое «я» как понятие изначально подчёркивало «не надличностную (обобщенную, типическую), а межличностную его природу»[5]. Оно определяло стадию трансформации субъектной структуры на пути к расширению собственных границ – в сторону поэтического многоголосия, двуединства, нераздельности и при этом неслиянности «я» и «другого» в одном художественном сознании.

И. Анненский, включивший это понятие в научный оборот, считал, что в лирике выступает я «не личное и не собирательное, а прежде всего наше я, только сознанное и выраженное поэтом»[6]. Тем самым он интуитивно зафиксировал особую субъектную ситуацию своей эпохи. 

В поэзии, как отмечает историк литературы С. Н. Бройтман[7], отразилось то качественное изменение понятия «субъективность», которое было характерно для рубежа XIX – XX вв. В это время наряду с традиционными субъектными структурами в текстах возникали такие «целостности, в которых исходным является не аналитическое различение “я” и “другого”, а их изначально нерасчленимая интерсубъективная природа”».

С. Н. Бройтман определяет эту структуру как «субъектный неосинкретизм», замечая подобные явления в лирике А. Блока, И. Анненского, а также в экспериментах О. Мандельштама (сравните строки из стихотворения последнего поэта: «Мы ехали огромною Москвой» – «По улицам везут меня без шапки» – «Царевича везут, немеет страшно тело»)[8].

Этим понятием теоретик, прежде всего, подчеркнул связь новых субъектных структур с синкретизмом архаической народной поэзии. Однако он замечал и существенное различие фольклора и современной лирики в этом отношении: «если в фольклоре синкретизм был результатом реальной субъектной нерасчленённости», то неосинкретизм «художнически сознательно обыгрывает вновь обретённую дополнительность и единораздельность “я” и “другого”».

Любопытно, что подобные структуры, обыгрывающие переход от «я» к «другому» или «другим» и наоборот, в каком-то смысле утверждающие их совмещённость в лирическом сознании, можно обнаружить и во многих песнях Владимира Высоцкого: «Я когда-то умру – мы когда-то всегда умираем»; «Я ушел от беды… / Все же мы – корабли, – / Всем нам хватит воды»; «Вот твой билет, вот твой вагон … / Ах, как нам хочется, как всем нам хочется / Не умереть, а именно уснуть».

В то же время в творчестве Высоцкого мы можем найти внутренний конфликт лирического субъекта, ситуации противостояния «я» некоторому «другому»: «Мне тесно с ним, мне с ним невмоготу! / Он кислород вместо меня хватает»; «Судачили про дачу и зарплату: / Мол, денег прорва, по ночам кую. / Я всё отдам – берите без доплаты / Трехкомнатную камеру мою», «И когда он объявил мне шах – / Обнажил я бицепс ненароком»[9].

В случае многогеройного и полифоничного творчества Высоцкого, мы имеем дело с изобилием различных позиций и субъектов, объединенных в мирочувствии автора. Кажется, что это мирочувствие крайне сходно по своему устроению со структурой неосинкретической целостности, согласно которой «я» и «другой» существуют в пределах одного художественного сознания, но при этом принципиально раздельны, допускают возможность разных точек зрения, диалогичности. 

Разнообразие позиций и взглядов в лирике Высоцкого отмечали А. В. Скобелев и С. М. Шаулов, связывая это обстоятельство с бытованием поэзии Владимира Семёновича в выступлениях на сцене. С точки зрения исследователей сама специфика сцены предполагает «серьезное испытание лирического суверенитета», которое «провоцирует внутреннее расчленение лирического моносознания на разнородные и разноречивые интенции, требует их столкновения, борьбы, взаимообличения, взаимоиронии, – короче, – лицедейства»[10].

Владимир Высоцкий в роли Гамлета в спектакле Театра драмы и комедии на Таганке, 1971 г.

Показательна в этом отношении песня «Диалог с телевизором», в которой сталкиваются два равных, но несводимых друг к другу сознания – муж и жена, Ваня и Зина. Их бытовой конфликт, облечённый, по замечанию Л. Г. Кихней и О. Р. Темиршиной, в «цирковую ситуацию» открывает расколотое пространство социального мира, в котором диалог возможен только как непрерывное столкновение.

Реплики Зины осуждают «алкоголическое» поведение друзей мужа («А у тебя, ей-богу, Вань / Ну все друзья – такая рвань / И пьют всегда в такую рань / Такую дрянь!»). «Агрессивно-наступательные» ответы Вани, в свою очередь, возражают, отчуждаясь от жены в «повелительных и вопросительно-восклицательных апеллятивах» («Уж ты б, Зин, лучше помолчала бы…», «Где деньги, Зин?» или «Ты, Зин, на грубость нарываешься…!»)[11].

Несмотря на принципиальную раздельность и даже противопоставленность двух героев, они, очевидно, находятся в отношениях дополнительности: именно в позиции диалога, двуединства голосов развертывается противостояние лирического «я» миру, его критика социальной разобщённости как враждебного «другого». 

Стоит добавить, что направление противостояния является у Высоцкого лишь одним из двух допускаемых отношений лирического «я» к «другому». В последнем сохраняется то, чему можно противостоять, или то, к чему можно тяготеть – в зависимости от того является ли он социальной маской автора, ролью или «протеистическим» героем.

Субъектная множественность в поэзии Владимира Высоцкого неизбежно приводит к вопросу о характере ценностных установок в различных типах взаимоотношений лирического «я» с внешним миром (миром «других»). В современных интерпретациях художественной аксиологии автора выделяется, как правило, два основных модуса: «отчуждение» и «соборность» (Н. В. Волкова), «противостояние» и «сопричастность» (Л. Г. Кихней). Принципиально важно остановиться на каждом из них, чтобы уточнить понимание субъектной динамики у Высоцкого. 

Лирическое сознание Высоцкого чаще всего разворачивается в противостоянии «я» и мира. Как отмечает Л. Г. Кихней, предметом художественной рефлексии в песнях такого типа становится не внешний мир, но «внутренний человек», находящийся в особом пограничном состоянии[12]. Эта точка зрения во многом созвучна известному высказыванию самого поэта: «Самое главное, что людей, которых я беру для песен, если Вы обратили внимание, – это всегда люди, даже если обычные, но в крайней ситуации (курсив мой – А.Ч.): на грани риска, либо на грани подвига, либо на грани смерти»[13].

Крайняя ситуация обнажает в героях Высоцкого человека, оставшегося «один на один со своей внутренней границей»[14]. Мир, как проекция земного или социального внутри сознания героев, выступает необходимым порогом, тем конфликтом, который требует разрешения, преодоления. В этом смысле показательна принципиальная обобщенность и отстраненность «другого» (чаще всего социума) от «я»: «Зачем же быть душою общества, / Когда души в нём вовсе нет!»; «Бродят толпы людей, на людей не похожих», «Я заглядывал в чёрные лица прохожих – / Ни своих, ни чужих».

Мотив порога позволяет объединить разнообразные социальные роли (солдат, шахтёр, шофёр, зэк, спортсмен, студент, турист, алкоголик, обыватель и т.п.) в рамках одного критического способа реагирования на действительность. С точки зрения субъектной структуры же важно, что наследие Владимира Семёновича, будучи множественным в героях и позициях, остаётся единым в ценностной установке, развертывая многоголосую критику внутри сознания одного конкретного лирического «я».

Г. Чернышева считает, что Высоцкий, объединив в своём творчестве множество социальных типов на уровне актуализации языковых и речевых штампов, стал рупором и медиумом для народа. С её точки зрения, метод поэта предполагал внутреннюю экстенсификацию «культурно-художественных пространств, социально-психологических типов и характеров», предоставляя «возможность выговориться условно-литературным представителям различных социальных групп, став их оракулом (в первичном значении латинского слова orare – “говорить”), <...> пропустив через свой стиль различные типы письма»[15].

Стоит отметить также, что Высоцкий и на уровне сюжета оживлял клишированные реалии исторической и национальной жизни СССР, такие, как война, охота, лагерь, Таганка, кабак / ресторан, советский спорт, заграница, запой. Всё это образовывало единый в своей множественности художественный мир поэта. 

Вызывает сомнение однако методологическая установка исследования. Г. Чернышева исследует поэтику Высоцкого преимущественно в аспекте её социальной репрезентации и критики, игнорируя как экзистенциальную проблематику, так и тот факт, что художественный мир Высоцкого, закрепленный в языковых трансформациях, а также миф о поэте держится далеко не на роли многоликого обличителя советской жизни.

Критическое слово Высоцкого не исчерпывается выбранным социальным пространством СССР, но простирается и в бытийственные вопросы, в свою очередь, изобличение социального мира не является в полной мере тем фактором, который позволяет назвать Владимира Семёновича народным поэтом. 

В попытке установить тотальность социального в поэтике Высоцкого не объясняется и сам принцип наделения того или иного корпуса текстов «народным» статусом, а вся сложность субъектной структуры и специфики её восприятия сводится к противостоянию гонимого автора «в ситуации идеологического диктата», представлению «в языковой сфере сознания homo sovetikus a la russe», так понятного обычному «советскому» человеку.

Сегодня достаточно отчётливо прослеживается ангажированность и даже пренебрежительность тех тезисов, которые Г. Чернышева предлагает в качестве самоочевидных. Проблема их, как кажется, заключается в абсолютизации социально-критического аспекта творчества Владимира Семёновича, возведении последнего в ранг «гонимого сироты» и антисистемного поэта. 

Это вступает в противоречие не только с ценностными доминантами лирики автора, но и в том числе с его самоосмыслением, выраженным, в частности, во фразе, которую поэт, по расхожему мифу, произнёс в интервью западным журналистам: «У меня есть претензии к властям моей страны, но решать я их буду не с вами». Если помнить об аккуратности, характерной для Высоцкого в высказываниях такого рода, и интерпретировать эту цитату, то, вне зависимости от того, достоверна она или мифологична, можно утвердить причастность Владимира Семёновича – своей стране, своему народу, несводимость его критической позиции к внеположенному им диссиденству. 

В сущности, отдельные положения исследования Г. Чернышевой воспроизводят эпистему 1990-х годов, в рамках которой творчество деятелей культуры советского периода трактовалось через призму их неофициального или оппозиционного статуса. Подобная точка зрения оказывается методологически ограниченной применительно к песенному наследию Владимира Высоцкого, в частности, потому что не учитывает в полной мере основания художественного мышления поэта – субъектные и аксиологические.

Между тем, противостояние «я» и внешнего мира «другого», как было отмечено Л. Г. Кихней[16], имеет, в первую очередь, характер внутреннего конфликта с более глубоким основанием, и потому требует рассмотрения в широком, экзистенциальном контексте.

Критический взгляд героя распространяется не только на общество, его мораль и быт, но и на бытие человека. Разобщённость «я» и мира «других» в равной степени говорит как о деструкции мира, что укладывается в социально-критическую парадигму, так и об отчуждении самого «я» от этого мира и от самого себя – о некой «разобщённости субъекта со своей сущностью», по формулировке Н. В. Волковой[17].

Трагической глубины эта разобщённость достигает в позднем творчестве Высоцкого, когда борьба начинает располагаться между двумя лирическими «я»: «Меня опять ударило в озноб» (1979), «Мой чёрный человек в костюме сером» (1979). Одно из них, собственно «я», противостоит второму, как правило, выраженному в местоимении третьего лица – «ему». Однако, при всей раздельности этих лиц, очевидна их целостность и дополнительность по отношению друг к другу – единый человек в лирике Высоцкого воспринимается как конфликтное поле этих – «я» и «его»:

Он не двойник и не второе «я»,

Все объясненья выглядят дурацки, –

Он плоть и кровь – дурная кровь моя –

Такое не приснится и Стругацким.

Он ждет, когда закончу свой виток,

Моей рукою выведет он строчку, –

И стану я расчетлив и жесток

И всех продам – гуртом и в одиночку.

Показательно, что лирическое «я» может смотреть сразу из двух точек на враждебного «другого»: он одновременно воспринимается как «дурная кровь моя», как сущность и как нечто внеположенное настоящему «я», препятствующее его раскрытию. Н. В. Волкова трактует этот конфликт как «трагический диалог между духом и плотью, между Богом и зверем в человеке». 

Фотография Владимира Высоцкого с одного из выступлений

В каком-то отношении речь идёт о диалоге двух принципиально различных начал, в интерпретации которых не обойтись без христианской антропологии Н. А. Бердяева, отмечавшего двойственную природу человека: «Человек и очень ограничен и бесконечен, и мало вместителен и может вместить вселенную. Он потенциально заключает в себе все и актуализирует лишь немногое. Он есть живое противоречие, совмещение конечного и бесконечного»[18]. Лирический герой Высоцкого осознаёт свою двойственность в характерном для него крайнем, пороговом состоянии, и приходит к трагическому разрешению: «Но я собрал еще остаток сил, / Теперь его не вывезет кривая: / Я в глотку, в вены яд себе вгоняю – / Пусть жрет, пусть сдохнет – я перехитрил».

В философской перспективе Н. А. Бердяева ответом, который сможет противостоять миру, сможет его по-настоящему преодолеть, было бы творчество, понятое в восхождении по бытию. Но в этом смысле «христианской культуры по-настоящему никогда не было»[19]. Глубокая связь сознаваемой Высоцким неразрешимой раздвоенности «я» – с христианством лежит в области послушания греху и последующего за ним искупления «трагическим несоответствием между творческим замыслом и его результатом».

Творчество в его религиозном значении предполагает «совместное с Богом действие», способное претворить культуру в бытие, искусство – в новую жизнь, в новое небо и новую землю. Экзистенциальное переживание растущей невозможности этого действа можно считать основанием конфликта «я» и «другого», метко характеризуемым в песне «Моя цыганская» как состояние «всё не так». 

В «Моей цыганской» мотив богооставленности («Света – тьма, нет бога»), неустроенности впервые сознаётся в творчестве Высоцкого как критерий «ненормальности» этого мира:

В кабаках зелёный штоф

И белые салфетки

Рай для нищих и глупцов

Мне ж как птице в клетке

В церкви смрад и полумрак

Дьяки курят ладан,

Да, и в церкви всё не так

всё не так как надо

Эх раз да ещё раз

Да ещё много-много раз

Всепоглощающее отчаяние разворачивается на протяжении песни через снятие мифологических дихотомий (верх-низ, рай-клетка, церковь-кабак), сознательную профанацию традиционных пространств, утративших с точки зрения лирического «я» свое сакральное значение в реальности: «традиционная противоположенность друг другу церкви (как места святого) и кабака (как места греха) снимается: церковь не реализуется как место, служащее для прикосновения к божественному»[20].

Е. В. Климакова отмечает при этом, что лирический герой застревает в лиминальном статусе, «не выбирая ни одной из противоположностей (“кабак” / “церковь”) и находясь в поиске ценностного идеала». Любопытно, что песня маскируется под расхожую цыганщину, обыгрывая мелодику и строки знаменитой цыганской песни «Две гитары»[21].

Однако именно в ней герой обретает необходимую эмоциональную выразительность, в полноте раскрывающую отчужденность мира, пустоту, расширяющуюся в герое всё больше и больше («ещё много-много раз»). Цыганская маска как иное лицо оказывается той возможностью, в которой лирическое «я» обретает свой настоящий голос, обнаруживая утрату сакральных ориентиров. 

Диалогическое противостояние в песнях Владимира Высоцкого предполагает воображение в субъектной структуре разных «чужих сознаний» – социально-бытового и экзистенциального, иронично-обличительного и трагического, – отражая расщеплённость авторского «я», его целостную несобранность, множественность.

Однако есть и ещё один аспект диалогичности, проистекающий напрямую из характерной для Высоцкого «сценической формы» поэтического высказывания – это обращение субъекта речи напрямую к публике[22]. Оно продиктовано адресованностью самих песен – слушателям, в том смысле, в котором об этом писал М. М. Бахтин: «Говорящий с самого начала ждет от них ответа, активного ответного понимания. Все высказывание строится как бы навстречу этому ответу»[23].

«Я» Высоцкого реализует свою направленность к «другому», предвосхищая в нём не только одного из возможных героев, разыгрываемого внутри лирического сознания, но и внешнего, вполне реального адресата – слушателя. При этом важно, что субъект осознаёт условность сценической ситуации, заключая с публикой «своего рода конвенциональный договор, обусловленный жанровой установкой»[24]. В этом смысле, как отмечают Л. Г. Кихней и О. Р. Термишина, диалогическое слово «интенционально раздваивается: с одной стороны, оно направлено в зал, а с другой – репрезентирует разные типы “чужого сознания”, разыгранные в тексте». 

Стоит подробнее разобрать функциональный аспект диалогических песен Высоцкого, организующих семиотическое пространство между автором и слушателем, структурно соотносимое с отношением «я» и «другого» внутри художественного мира. 

С точки зрения М. Ю. Лотмана, диалог характеризуется рядом конкретных семиотических признаков: он, прежде всего, возникает на основе предшествующей «диалогической ситуации», предполагая наличие некоторой общей памяти с собеседником; реализуется в постоянной смене ролей адресата и адресанта («я» и «другого» в высказывании) и предполагает расхождение, «ассиметрию их позиций»[25].

Эти особенности Л. Г. Кихней и О. Р. Термишина обнаруживает в ранее упомянутой песне «Диалог у телевизора». Так, песня предполагает контекст, «общую память» с собеседником – о «телевизионной передаче, эпизоды которого становятся темой, импульсом и фоном общения», и развертывается в обличительных репликах как от лица мужа, так и от лица жены, подчёркивая конфликтность их точек зрения.

В соответствии с диалогическим характером песни структурируется и специфика её восприятия. Диалог со сцены предполагает подвижное обращение к адресату как к стереотипическому образу мужа или жены, тем самым включая слушателя в семейный конфликт (в контекст и взаимные обличения), давая ему возможность присутствовать в сценической ситуации и, соответственно, проецировать своё «я» на героев песни (Ваню и Зину), узнавать себя в них.

Иными словами, он в определённом смысле формирует общую для автора и слушателей «аксиологическую волну» обличения, единую атмосферу[26], которая в обстоятельствах «бытования авторской песни носила полуофициальный»[27], «субкультурный» статус, а сегодня сохраняет «домашнюю семантику» в чистом виде – родственное умолчание, предполагающее, что слушающий уже знает обо всём, уже расположен к автору и разыгрываемым им «ситуациям». 

Владимир Высоцкий в объективе советского фотографа Валерия Плотникова

Отношение «я» и «другого» в творчестве Высоцкого, однако, не всегда имеет характер диалогического противостояния, иногда предполагая в диалоге установку на сопричастность с другим и понимание себя через него. Н. В. Волкова называла такое отношение «соборностью», понимая под этим словом, с одной стороны, характерное для субъектной структуры Высоцкого единство самоценных, колоритных героев (и противопоставляя тем самым человека лирики Высоцкого – безликому «человеку толпы»), с другой же, замечая характерную для личного «я» ориентацию (прежде всего, на уровне онтологических оппозиций местоимений и метатемы) на неопределенного, коллективного «другого», на народное и даже шире – всечеловеческое[28].

Любопытно именно последнее основание «соборности» творчества Владимира Семёновича, формулирует которое Н. В. Волкова, следуя мысли религиозного философа И. А. Ильина:

...не во власти человека перестать быть силою, призванною и способною к духовной жизни; не во власти человека оторваться душою от той среды, которая его взрастила, погасить свой национально-духовный облик <…> Надо верно ощутить – свою духовную жизнь и духовную жизнь своего народа; и творчески утвердить себя в силах и средствах этой последней…[29].

И Н. В. Волкова, и (вслед за ней) Л. Г. Кихней отмечают особенность лирического субъекта Высоцкого, связанную с необходимой для лирического «я» – иной, отличной от ядра его личности модальности, с всеприятием чужого сознания, восходящим, как кажется, к пушкинской «всеотзывчивости»: Ср. «А откуда смотрит Пушкин? Сразу с обеих сторон, из ихнего или из нашего лагеря? Или, быть может, сверху, сбоку, откуда-то с третьей точки, равноудаленной и от “них” и от “нас”? <...> Чей бы облик не принял Пушкин? С кем бы не нашёл общий язык?»[30].

Это обстоятельство однако по-разному трактуется исследователями. Так, Н. В. Волкова, например, выделяет во «всеотзывчивости» Высоцкого главным образом разрешение характерной для русской ментальности оппозиции коллективного и индивидуального, интерпретируя подобный тип отношения «я» к «другому» как подлинно христианское отношение человека к человеку (любому, вспомним «Возлюби ближнего как самого себя»), и шире – к человечеству, полному самоценных лиц.

Здесь вспоминается важная для русской литературы дихотомия ближних и дальних, человека и человечества, проведенная Ф. М. Достоевским в «Братьях Карамазовых». В полифоническом пространстве романа герои воспринимают мир как богооставленное место, в котором невозможно не просто любить человека как ближнего (что подчёркивает Иван Карамазов: «Именно ближних-то, по-моему, и невозможно любить, разве что лишь дальних»), но и одновременно с ним любить человечество: «чем больше я люблю человечество вообще, тем меньше я люблю людей в частности, то есть порознь, как отдельных лиц»[31].

Как кажется, в этом случае «человечество» понимается, скорее, как некоторая мечта, абстракция, созвучная в чём-то тому представлению, которое активно критиковал философ Н. Я. Данилевский[32]. Любовь к человечеству с христианской точки зрения невозможна без любви к отдельному человеку, к ближнему, отсюда строгость дихотомии ближних-дальних, человека-человечества в диалогической субъектной структуре Достоевского отражает отчасти осознаваемый, но в большей мере «делирический» выбор нелюбви («чтобы полюбить человека, надо, чтобы тот спрятался») в ситуации трагической утраты христианского отношения. 

Н. В. Волкова, по всей видимости, усматривает во всеотзывчивости Высоцкого  религиозное преодоление этой утраты, прорыв к чистому христианскому бытию, возможный через творчество. Несмотря на то, что Владимир Высоцкий не был воцерковлён, его вера несомненно была искренней и живой, что отражается в обилии христианских мотивов и бытийственной остроте его песен и, действительно, может подразумевать глубокие, религиозные основания аксиологической структуры его художественного сознания.

Однако стоит всё же возразить Н. В. Волковой: творчество Высоцкого разделяет один код с религиозным Откровением, впитав его опосредованно – через христианскую культуру, через, в частности, традицию секулярного подвижничества русской литературы («тайные» христиане, как их называла философ Т. Горичева[33]), однако не является собственно религиозным. 

«Я» Высоцкого не преодолевает разобщённости, оторванности индивидуума от коллектива, и не достигает равенства их позиций на уровне субъектной формы. В случае песен, в которых автор обращается к неопределенному, с точки зрения Н. В. Волковой, соборному «другому»[34], допускается обобщение и не равенство, но асимметрия особого рода: если в «отчужденных» песнях «другой» чаще принижается по отношению к лирическому «я» (таким образом «я» ему противостоит, его критикует), то в случае «соборных» песен происходит обратное явление – он сознательно возвышается.

И при этом возвышение понимается художественным сознанием не как достигнутое разрешение, религиозное утверждение, но как общая для каждого христианина, и Высоцкого, в частности, цель, как принадлежность «я» определённой традиции: Ср. «Спасите наши души / Мы бредим от удушья», «А мы поставим свечи в изголовье / Погибшим от невиданной любви», «Мы успели –  в гости к богу не бывает опозданий». Подчеркнём, что традиции не просто культурной, но всё-таки аксиологической, позволяющей герою Высоцкого переживать тяготы жизни совместно, молить о спасении, ставить свечи и видеться с Богом в едином поле смыслов с другими.

Н. В. Волкова использует цитату Н. С. Гумилёва, чтобы подчеркнуть несомненную общность религии и творчества, обнаруживаемую в области духа:

Поэзия и религия – две стороны одной и той же монеты. И та и другая требуют от человека духовной работы. Но не во имя практической цели, как этика и эстетика, а во имя высшей, неизвестной им самим.

<…> Религия обращается к коллективу. <…> Поэзия всегда обращается к личности. Даже там, где поэт говорит с толпой, – он говорит отдельно с каждым из толпы. От личности поэзия требует того же, чего религия от коллектива. Во-первых, признания своей единственности и всемогущества, во-вторых, усовершенствования своей природы[35].

Однако здесь же исследователь упускает важное онтологическое разграничение: религия предполагает нераздельность индивидуума и коллектива в общей цели спасения, потому обращаясь к коллективу, она «говорит» одновременно с общностью и с каждым человеком в ней, в то время как творчество может только «говорить отдельно с каждым», отражая расщепленность человеческого мышления, профанацию в нём мифологического (синтетического) элемента, характерного для средневекового религиозного сознания и архаических представлений.

Иными словами, религиозное Откровение и христианская проблематика Высоцкого субстанционально – одно, поскольку второе генетически происходит из первого, но онтологически они суть различное, потому и, выражаясь строго, мы называем Высоцкого, прежде всего, поэтом, а не святым.

Отметим при этом справедливость размышлений Н. В. Волковой о внимательности автора к «ядру личности своих персонажей», которые «Другие, но не в плане разъединённости и отчужденности, а в плане общечеловеческого всеединства, "единства в многообразии"». Действительно, система героев в каждой песне у Высоцкого предполагает отношения дополнительности и единораздельности, каждый герой самостоятелен, целен; однако, представляется методологически не совсем корректным пользоваться именно понятием «соборность» (несмотря на его метафорическую точность).

Во-первых, в связи с религиозными коннотациями, во-вторых, потому, что соборность предполагает не просто единство в многообразии, но отсутствие единого человеческого центра (человек свободен, двойственен, разобщён, вспомним Н. А. Бердяева), поскольку тот принцип, который открывает подлинное соборное единение возможен только в надчеловеческом (или надындивидуальном), в богочеловеке Христе.

Субъектная структура Высоцкого же предполагает отношение «я» и «другого», центром которого является именно человеческое «я» – секулярное, «суверенное», а значит непременно двойственное. Задача этого «я» определиться по отношению к другому, и в большинстве песен оно при этом не исчезает в едином многообразии героев, а сохраняется, определяя ценностную ориентацию всего высказывания. 

Иной взгляд на всеотзывчивость, сопричастность «я» с миром «других» предлагает Л. Г. Кихней. Она отмечает, что лирический герой «протеистически» приобщается к коллективному сознанию в песнях конкретной жанровой разновидности – в маршах, репрезентует «хоровое», архаическое начало и растворяется «в общей аксиологии, единой цели и готовности к действию»[36].

Для того чтобы прояснить саму возможность подобного перехода от лирического «я» к хоровому «мы» необходимо подробнее остановиться на генезисе лирики, восходя, вслед за выражением фольклориста Ф. И. Буслаева, к «тёмной, доисторической глубине», в которой поэзия и зародилась.

А. Н. Веселовский отмечал, что первобытная поэзия «сложилась в бессознательном сотрудничестве массы, при содействии многих». Хор для учёного – «проекция коллективного “я” в ярких событиях, особях человеческой жизни. Личность ещё не выделилась из массы (курсив мой – А.Ч.), не стала объектом себе и не зовёт к самонаблюдению. И её эмоциональность коллективная: хоровые клики, возгласы радости и печали и эротического возбуждения в обрядовом действе или весеннем хороводе»[37].

Историк обнаруживал зарождение лирики в эпохе синкретизма, архаической «невыделенности из массы», предполагая дальнейшее расщепление её синтетического качества в истории, отделение от безличного автора «автора личного» – по мере возникновения более сложных аналитических форм, развития стилевых, жанровых и композиционных структур. Именно генезисом лирики обуславливается её большая открытость, в отличие от других родов литературы – эпоса и драмы, к реликтовым формам субъектного синкретизма.

Хорическую природу современной лирики описывал уже М. М. Бахтин, замечая единство исполнителя и слушателя: «в каждой лирической песне не один, а двое участников: тот, кто поет, и тот, кому он поет. И оба эти лица нерасторжимы, хотя их раздельность вполне осознана»[38].

Кажется, что одним из наиболее исчерпывающих на сегодняшний день с исторической точки зрения описаний развития современной лирики из хоровой и обрядовой архаической поэзии является система С. Н. Бройтмана, вместившая в себя позиции А. Веселовского, О. М. Фрейденберг и М. М. Бахтина.

С точки зрения учёного лирика была локализована «на границе двух глобальных моделей мира, мифопоэтической и художественно-понятийной», воплотив же в себе «эту пограничность», она «оказалась открытой в большое время, постоянно воспроизводящее и переакцентирующее диалог субъектов и их языков»[39].

В схожем ключе Л. Г. Кихней понимает хоровую трансформацию лирического «я» в маршах Высоцкого: сама лирическая ситуация обращения к некоторому «мы» допускает диалог двух сознаний – художественно-понятийного (прежде мы говорили о нём как о расщепленном, аналитическом в буквальном смысле слова) и хорового (синтетического).

Однако важно подчеркнуть: когда Владимир Семёнович говорит от лица «мы», он сознательно разыгрывает в коллективном «другом» обобщённый до предела, расширительный смысл собственного «я», остающийся аксиологическим центром для высказывания, продиктованным авторской, частной установкой. В этом смысле сопричастность «я» с некоторым «мы» не растворяет героя в неопределенной общности, будь то позиция человечества или народа, но рассматривает последнюю как свою «хоровую ипостась»[40].

Во всех маршах Владимира Высоцкого речь идёт от лица того, что можно назвать лирическим «мы». Именно в этой субъектной форме восстанавливается мир в его культурной преемственности и единой парадигме ценностей: например, в «Марше физиков» это общее стремление «тайны нераскрытые раскрыть», протоптать тропы «в антимир»; в «Марше футбольной команды “Медведи”» игра в «кровавый, дикий, подлинный футбол» намечает альтернативный способ спасения для всех – и крик из крайней ситуации бытия («Спасите наши души нежные, / Нетронутые души медвежат»); в «Марше аквалангистов», «Вершине», «Черных бушлатах» же сопричастность выступает как товарищество в единой цели преодоления границы (чтобы спасти человека, взойти на гору, увидеть восход): «Нам нужно добраться до цели, / Где третий наш без кислорода!»; «Но мы выбираем трудный путь, / Опасный, как военная тропа!»; «Мне хочется верить, что чёрные наши бушлаты / Дадут нам возможность сегодня увидеть восход».

Владимир Высоцкий в фильме «Вертикаль», 1967 г.

Показателен в раскрытии природы лирического «мы» Высоцкого военный марш «Мы вращаем Землю»:

От границы мы Землю вертели назад

(Было дело сначала),

Но обратно ее закрутил наш комбат,

Оттолкнувшись ногой от Урала.

Наконец-то нам дали приказ наступать,

Отбирать наши пяди и крохи,

Но мы помним, как солнце отправилось вспять

И едва не зашло на востоке.

Мы не меряем Землю шагами,

Понапрасну цветы теребя,

Мы толкаем ее сапогами –

От себя! От себя!

С первых строк действие обретает космологический характер: военное продвижение буквально предполагает «вращение» Земли, вмешательство в миропорядок. Сам мир, представленный в его апокалиптичных, эсхатологичных коннотациях («солнце отправилось вспять / И едва не зашло на востоке») требует деятельного участия, активного возвращения необходимой для настоящего бытия направленности. 

Любопытно, пользуясь инструментарием Н. В. Волковой, рассмотреть антропонимические маркеры онтологической оппозиции: «мы» толкают землю «от себя», что предполагает, с одной стороны раздельность каждого «я» в этом «мы», с другой же, допускает акт коллективного самоотречения – они жертвуют собой во имя больших общностей – мира, любви, Божественного промысла (с учётом эсхатологической ноты).

В определённом смысле отношение лирического «мы» к позиции личного местоимения «себе» отражает не только точку зрения Высоцкого на природу войны, требующей мобилизации духа и товарищества, но и принцип сопричастности в его лирике: ведь и сам автор принимает решение не говорить о войне с личной позиции, символически пожертвовать собой, понимая, что такая «крайняя», бытийственная тема требует включения в «мы». 

При этом лирическое «мы» в песенном репертуаре Владимира Семёновича возникает не только в маршах, но и в авторских балладах[41], выступая своего рода инициатическим планом для лирического сознания, необходимой для больших смыслов тональностью.

Художественный мир Высоцкого предполагает, что такое «мы» существует в каждом человеке как устремлённость к общим ценностям, к национальной традиции, идентификация с такими общностями, как народ и человечество. В строго аналитическом смысле, они представляют нашу воображаемую соборность, наше желание диалога, со-бытия с предполагаемым неопределенным адресатом – нашим Другим. 

Образ такого адресата может представать в разных видах. Высоцкий часто использует языковые и речевые клише, отсылает к общеизвестным культурным пластам, «оперирует предельно обобщенными образами: (дом, волк, гора, конь; "жизнь", "смерть", "душа" – наиболее частотные слова в произведениях Высоцкого <...> с учетом словоформ и дериватов слова "жизнь", "жить", "живой" встречаются в сумме 248 раз; "смерть" – 27, "умирать" – 42, "гроб" – 13, "могила" – 7, "мёртвые" – 13, "покойники" – 8; "душа" – 123 раза)»[42].

Е. В. Климакова замечает в данной особенности сознательное нежелание создавать авторскую мифологию, «нормативность» поэтической картины мира, однако можно пойти и дальше – это доверие к существующим мифологиям, своего рода открытость к архетипическому, тяготение к традиционным поэтизмам, «затёртым» словам, крайне эмоциональным по своему воздействию при актуализации их внутренней формы (в силу их близости к образу, лежащему в основе номинации, как об этом писал А. А. Потебня[43]). 

Эта же открытость проявляется в отношении «я» к «другому». Каким бы ни был образ последнего, автор стремится проникнуть в «ядро его личности», понять его как самого себя. Если говорить о многоголосии героев и лирическом «мы», обуславливающим тематическую принадлежность любого «я» чему-то надличностному – среде, в которой он воспитан, роду, культуре, то заслуга Владимира Высоцкого состоит в том, что он построил свой художественный мир с ориентацией на «собор», представил, как могло бы выглядеть единое в многообразии, какими голосами оно могло звучать – и о чём. 

Фотография Владимира Высоцкого, сделанная после одного из выступлений

Не стоит однако понимать «внутренний собор» исключительно метафорически: отношение «я» и «мы» у Высоцкого при определенной условности их сходства и чётком разграничении одного и другого всё-таки не чисто поэтический приём, они несут в себе на ценностном уровне буквальную сопричастность героя – миру, неотделимость человека от того, что больше него.

При этом некорректно уходить и в другую крайность: неотделимость не говорит о единоцельности, в терминах С. Н. Бройтмана, «я» и «мы» не воплощают подлинной соборности, синкретического единства, поскольку всё-таки запечатляют раздельность в самом характере приобщения, тяготения одного к другому. И тем не менее, сосуществование этих двух принципиально разных точек зрения возможно в том, что мы бы могли назвать «народностью» авторского творческого самосознания. 

Соборная нерасчленённость множественного и единичного в большей мере сохранилась именно в народной культуре, в фольклоре, который «исторически непрерывен, слагается из деятельного участия в нём поколений» и на уровне сопоставительного анализа мифологической и собственно фольклорной структур (речевых формул, образных структур типа двучленного паралеллизма) обнаруживает мифологический генезис, восходит к древнейшим историко-культурным перспективам[44].

Если помнить также, что современная авторская поэзия, по мысли фольклориста Ф. И. Буслаева, «состоит вовсе не в противоположности с народною поэзиею, но в некотором её подчинении»[45], то можно предположить наличие определенных принципов фольклора в произведениях «отдельного поэта» в трансформированном или, если угодно, в профанированном виде[46].

Явлением такого рода трансформации в лирике Владимира Высоцкого нам представляется принцип «народности», который, мы, в соответствии с инструментарием С. Н. Бройтмана, должны понимать как субстанциональное подобие соборности фольклора на уровне субъектной организации (лирическое «мы»), экзистенциально-целевой установки автора в бахтинском смысле (преодоление «границы», открытость к большому времени традиции) и определенной семиотической тактики, направленной на сопричастность (диалогизм, ассиметрия «я» и «мы», в которой последнее предельно обобщает первое, доверительное умолчание между автором и слушающим). 

Отношение «я» и «другого» с этой точки зрения можно сформулировать как субъектную модальность, предполагающую соотношение, как минимум, сразу двух образных языков в тексте – неосинкретического и метафорического (художественно-понятийного). 

Когда в «Балладе об уходе в рай» субъект говорит от имени «всех» («Ах, как нам хочется, / Как всем нам хочется, / Не умереть, а именно уснуть»), когда он экстенсифицирует собственное «я» до уровня «мы» в «Райских яблоках» («Я когда-то умру, – мы когда-то всегда умираем»), слушателем улавливается единораздельность этих образных языков, он интерпретирует субъектную структуру сразу в комплексном его виде, предполагая сначала условность сходства двух субъектов, продиктованную установкой авторского сознания, но в то же время понимая, что этой условностью не исчерпывается смысл высказывания, допуская таким образом на равных началах единую ценностную соотнесённость «я» и «мы» в человеческом и сверхчеловеческом планах бытия, их чувственную нерасчленённость. 

Возможно, «народность» Владимира Высоцкого стоит понимать не как тождество автора такой весьма неопределенной, воображаемой социальной группы, как «народ», а именно как тяготение к принципам народной культуры, к его установке на со-бытие поколений слушателей и исполнителей. Ведь именно в случае такой ценностной ориентации лирическое сознание поэта открывает в коллективном «другом» пространство совместного переживания предельных жизненных ситуаций, соотнесения себя в бытийственных вопросах с другими. 

Народность здесь на уровне семиотической установки автора и субъектной структуры предполагает присутствие героя в мире, всегда разделённом с другими. Так, художественное сознание Высоцкого жаждет человечности, символически проживает «внутренне-интимное отношение людей друг к другу, их сопричастность к "сердечному знанию"»[47], формируя контуры поэтической личности, стремящейся к народу, но открывающей его в самом себе.