О, когда-нибудь, когда?

Сяду я, себя забуду,

Ненадолго – навсегда,

Повсеместно и повсюду.

Геннадий Шпаликов, декабрь 1973[1]

Термин «советская психоделическая музыка» – удобный, но коварный. Удобный – потому что позволяет собрать под одну крышу множество странных, выбивающихся из мейнстрима явлений, которые возникали в СССР с конца 60-х до середины 80-х. Коварный – потому что границы этого понятия размыты до полной прозрачности, и каждый, кто его употребляет, рискует говорить о разном, думая, что говорит об одном.

Обычно под эту марку попадают:

– ВИА, которые иногда позволяли себе слишком смелые аранжировки («Ариэль», «Песняры», «Скоморохи» Александра Градского);

– композиторы академической школы, писавшие музыку для кино и мультфильмов (Эдуард Артемьев, Владимир Мартынов, Алексей Рыбников, Геннадий Гладков, Александр Зацепин);

– андеграундные и рок-группы, сознательно ориентировавшиеся на западные образцы или искавшие свой путь («Гражданская оборона», «АукцЫон», Сергей Курёхин, «Звуки Му»).

При этом сами участники этих процессов далеко не всегда согласились бы с таким определением. Курёхин, например, к психоделии относился скорее иронически, а «Звуки Му» и вовсе строили свою эстетику на отрицании предшествующей музыкальной традиции, включая ту самую «психоделию», которую им теперь приписывают.

Возникает закономерный вопрос: существовала ли советская психоделия как нечто целостное, имеющее внутреннюю логику и общие черты? Или это просто ярлык, навешанный задним числом на разнородные эксперименты, которые объединяет лишь одно – они не вписывались в официальную эстраду и при этом почему-то запомнились?

Эта статья – попытка разобраться в феномене, опираясь на доступные источники: воспоминания, исследования, музыкальные записи и культурный контекст эпохи. Начать стоит с хронологии – именно она даёт первую и, возможно, самую важную подсказку.

***

На Западе психоделия как массовое явление – история короткая и стремительная. Её принято ограничивать 1966-1968 годами. Психоделический рок был призван передать состояние изменённого сознания с помощью музыки и студийных экспериментов. 

Его характерные черты включали использование электрогитар с эффектами (фузз, вау-вау, фидбэк), необычные студийные приёмы (обратная запись, фланжер, ленточные петли, экстремальная реверберация), а также элементы восточной музыки – ситар, табла, тамбура и нестандартные для западной музыки модальные гаммы. 

Важную роль играли клавишные: электроорганы, клавесины, меллотрон, создававший «оркестровые» фоновые текстуры. Композиции часто отличались продолжительными инструментальными партиями, разомкнутыми структурами и текстами, полными сюрреалистических и эзотерических образов.

При этом внутри жанра существовали две основные ветви. Британская психоделия тяготела к студийной изысканности, викторианской эстетике и сюрреализму (вспомним The Beatles и ранних Pink Floyd). 

Американский эйсид-рок (кислотный рок) был более тяжёлым, сырым и «психоделичным», производился с упором на длинные импровизации и перегруженный гитарный звук – его играли Grateful Dead, Jefferson Airplane и 13th Floor Elevators.

Обложка альбома «Yellow Submarine» The Beatles, (1968) (Источник: Википедия)

За три года, начиная с 1966-го, успели появиться «Sgt. Pepper‘s Lonely Hearts Club Band» The Beatles, «Are You Experienced» Джими Хендрикса, первые альбомы Pink Floyd, Jefferson Airplane и Grateful Dead. 

К концу 68-го волна пошла на спад: коммерциализация, деградация хиппи-движения, переход лидеров в другие жанры или, как в случае с Хендриксом и Джоплин, в иные миры. Психоделия на Западе оказалась яркой вспышкой – короткой и быстро угасшей, потому что рынок требовал нового, а мода менялась стремительно.

В СССР временные границы выглядят иначе. Здесь о психоделии можно говорить применительно к периоду с конца 60-х до середины 80-х. Почти двадцать лет – срок по западным меркам немыслимый для одного стиля. 

Это не значит, что советские музыканты консервировали найденное и ничего не меняли. Скорее, отсутствие коммерческой гонки и жёсткой смены музыкальных трендов позволяло не догонять моду, а разрабатывать звук вглубь, не оглядываясь на сиюминутный спрос.

Если на Западе продюсеры и лейблы требовали от групп каждый год нового хита каждый год, а лучше – нового стиля, то в СССР индустрия звукозаписи была устроена иначе. Тиражи пластинок были ограничены, массовой конкуренции не существовало, и музыканты могли годами работать в одной эстетике, не боясь устареть.

Кроме того, на долголетие советской психоделики повлияла и цензура. Эстрада была под жёстким контролем, и любые эксперименты на всесоюзных радиостанциях пресекались. 

Но существовали ниши, где контроль ослабевал: игровое кино и мультипликация. Композиторы академической школы, работавшие в этих сферах, могли позволить себе то, что никогда не прошло бы на эстраде. А поскольку игровое кинопроизводство и создание мультфильмов – процессы небыстрые, и музыка к ним писалась месяцы и годы, то и психоделические опыты получали долгую жизнь.

Наконец, было отчётливо и влияние информационной изоляции. Западные новинки доходили до СССР с опозданием и урывками. Это не позволяло советским музыкантам синхронно реагировать на смену западных трендов, зато давало возможность переваривать услышанное основательно, без спешки.

***

Если искать точку отсчёта, то большинство исследователей сходится на фигуре Юрия Морозова[2]. Летом 1973-го года он в одиночку, в коммунальной квартире, записал альбом «Вишнёвый сад Джими Хендрикса». Самодельные приборы, многочасовые сессии, игра на всех инструментах – результат получился настолько необычным для советского уха, что альбом стал легендой ещё до того, как его услышало большое число людей.

В аннотации к переизданию на «Выргороде» процесс описан почти мифологически: 

…обросший диким волосом, сильно исхудавший, он вынес из дымящейся и светящейся праной комнаты первый на Руси настоящий психоделический рок-диск. [3]

Андрей Юдин в книге о Чиже добавляет технических подробностей: Морозов был «обвешан микрофонами и опутан проводами, как новогодняя елка», а в зубах держал тросик, чтобы включать запись рывком головы.[4]

Обложка альбома «Вишнёвый сад Джими Хендрикса» Юрия Морозова, (1973) (Источник: Википедия)

1973-й год – дата символичная. Она почти точно попадает в середину советского психоделического двадцатилетия и задаёт планку качества: психоделия в СССР могла быть не только вторичной по отношению к Западу, но и вполне самостоятельной, рождённой из чистого энтузиазма и технической смекалки.

Важно подчеркнуть: советские музыканты западную психоделию знали и любили. Те же битлы, Хендрикс, Pink Floyd были на слуху у тех, кто имел доступ к записям. Но из-за ограничений прямое копирование было невозможно, да и неинтересно. В результате западные идеи переплавлялись в собственный звук, часто с опорой на национальные традиции и академическую выучку.

Институциональные ниши: психоделическая музыка в игровом кино и мультфильмах

Эстрада в СССР, повторимся, была под жёстким контролем – любое отклонение от нормы пресекалось. Но существовали зоны относительной свободы: игровое кино и мультипликация. Туда цензура заглядывала реже, а если и заглядывала, то экспериментальный звук легко списывался на «художественный замысел» или «особую атмосферу фильма».

Этим воспользовались композиторы академической школы – люди с консерваторским образованием, которые умели писать сложную музыку, но при этом не чурались новых веяний. Эдуард Артемьев, Владимир Мартынов, Алексей Рыбников, Геннадий Гладков, Александр Зацепин – каждый из них оставил след в жанре, который сейчас без колебаний называют психоделическим.

Эдуард Артемьев – пионер электронной музыки в СССР. Работая на синтезаторе АНС (том самом, на котором играл и Шостакович), он создавал звуковые ландшафты для фильмов Тарковского («Солярис», «Сталкер») и многих других лент. 

Его музыка к фильму «Сыщик» – чистая психоделия. Её необычность – в отказе от традиционной тональной гармонии: Артемьев использует сонористические комплексы, кластеры и электронные тембры, которые создают ощущение зыбкости и «космического пространства». [5]

Гармонии здесь не развиваются по законам классической музыкальной логики, а застывают в многозвучиях, где важнее не последовательность аккордов, а сама фактура звука, его тембральная окраска. Это погружает слушателя в состояние, близкое к трансу, что и роднит эту музыку с психоделическим опытом.

Важно отметить, что в юности Артемьев увлекался дзен-буддизмом, и это увлечение не прошло бесследно. Сам композитор признавался:

Я всегда был по природе своей православным человеком, который какое-то время увлекался дзэн-буддизмом. Потом это увлечение прошло, но не бесследно. Что-то осталось, безусловно. [6]

Более того, Тарковский перед работой над «Сталкером» специально просил его изучить диссертацию о буддизме, чтобы передать в музыке смыкание реальности и «тайны потустороннего»[7].

Владимир Мартынов написал музыку к мультфильму «Шкатулка с секретом» (1976). Это, пожалуй, самый известный образец советской психоделической анимации. Запись делалась в Московской экспериментальной студии электронной музыки с участием ВИА «Орегон», а вокальные партии исполнили музыканты рок-группы «Оловянные солдатики».

Владимир Мартынов, Каунас, 1977 (Источник: pravoslavie.ru)

Сплав академической электроники, рока и народных мотивов дал результат, который не утратил свежести. Под «народными мотивами» здесь следует понимать не прямое цитирование конкретных мелодий, а использование интонационного словаря русского фольклора – распевность, переменные лады, характерные ритмические формулы, которые Мартынов органично вплетает в электронную ткань. [8]

Например, в сцене «оживления» механизмов звучат попевки, напоминающие старинные календарные обрядовые песни, а в финале – светлая, почти лирическая тема, вырастающая из народной мелизматики. Этот приём – соединение архаики и новейших технологий – станет визитной карточкой композитора.

Духовный путь самого Мартынова не менее показателен. В 1970-е годы он вместе с женой, скрипачкой Татьяной Гринденко, совершил паломничество в Индию, дважды был на Тибете, делал кору (ритуальный обход) вокруг священной горы Кайлас[9]. Он, в частности, говорил:

Открытие Востока тогда совпало с увлечением рок-музыкой, – вспоминает композитор. – Мы с друзьями стали, как в повести Гессе, паломниками в страну Востока. Я даже всерьёз думал принять буддизм! [10]

В тот период Мартынов активно практиковал хатха-йогу и различные ментальные практики, и музыка стала для него почти религиозным служением.[11] Однако в конце 1970-х произошёл резкий разворот к православию. 

В 1979-м году Мартынов ушёл в Троице-Сергиеву лавру, полностью разорвал связи с композиторством и занялся реконструкцией древнерусского богослужебного пения.[12] Этот опыт во многом определил его позднейшую философию «конца времени композиторов» и уникальный стиль, в котором аскетичная простота соседствует с глубокой духовностью.

Алексей Рыбников известен своими рок-операми («Юнона и Авось»), но и в музыке к игровым фильмам он экспериментировал смело. Вспомнить хотя бы саундтрек к фильму «Тот самый Мюнхгаузен» – там есть эпизоды, где электронные тембры и неожиданные гармонии создают атмосферу лёгкого сбоя в привычной картине мира.

Геннадий Гладков писал музыку к «Бременским музыкантам», «Обыкновенному чуду», «Формуле любви». В «Тиле» (1976) его музыка выходит на уровень откровенного рок-эксперимента. Это зонг-опера, где причудливо смешались влияния психоделического рока, прогрессив-рока и «космической» электроники. 

В партитуре активно используются синтезаторы и электроорганы, создающие необычный, футуристический тембр. А сама музыкальная ткань строится не столько на законченных номерах, сколько на непрерывном, «плывущем» звуковом потоке. Сегодня такое сочетание инструментов и формы без колебаний можно назвать психоделическим.

Александр Зацепин – композитор-песенник, автор хитов для фильмов Гайдая. Но в его творчестве есть вещи, которые выбиваются из общего ряда. Песня «Волки гонят оленя» из фильма «Между небом и землей» (1975) в исполнении ВИА «Ариэль» – чистый образец советской психоделии. Гитарное соло там выходит на уровень мировых образцов жанра, а текст звучит прямо-таки как архаическая мантра.

Что важно: все эти композиторы работали в официальных структурах, получали госзаказы, их музыка звучала с экранов, собиравших многомиллионную аудиторию. Но при этом они умудрялись вписывать в партитуры такие ходы, которые плохо соотносились с мажорной эстетикой советского официоза.

Их психоделия проявлялась не в прямых цитатах или эпатаже, а в том, как они обращались со звуком: электронные тембры, создававшие ощущение «иного» пространства; нетрадиционные гармонии, уводящие от привычной тональности; соединение академической техники с народными интонациями и рок-ритмами; интерес к восточным медитативным структурам и фольклорной архаике. Всё это работало на создание атмосферы, в которой реальность переставала быть однозначной.

Но у этих приёмов были авторы – люди, для которых сочинительство оставалось территорией личного поиска. Артемьев, Мартынов, Гладков, Зацепин принадлежали к тому типу советских интеллигентов, кто умел совмещать работу в системе с внутренней свободой. 

Одни увлекались восточными практиками, другие жадно впитывали западные веяния – но всех их объединяло одно: способность пронести сквозь эпоху живое, не казёное, отношение к звуку. 

Именно оно сделало возможным появление странных, гипнотических миров внутри официального игрового кино. В этом и есть уникальность советской психоделии: она существовала не вопреки системе, а внутри неё, используя её механизмы, но питаясь при этом живым интересом к неизведанному.

***

Советская мультипликация семидесятых и восьмидесятых оказалась той самой нишей, где эксперимент был если не разрешён, то хотя бы терпим. Мультипликация была не в фокусе – в официальной иерархии искусств она числилась где-то на периферии, а значит, и цензурный контроль там был слабее.

Всё началось с «Бременских музыкантов» (1969). Там уже звучали электрогитары, ритмы рок-н-ролла и чувствовалась хулиганская интонация. Сам мультфильм нельзя назвать психоделическим, но он показал: в детской анимации может звучать музыка, близкая к западной поп-культуре, которая примерно в те же годы, как мы помним, и разгорелась психоделикой.

Настоящим катализатором стала «Жёлтая подводная лодка» с песнями The Beatles (1968). Мультфильм поразил советских аниматоров своей психоделической эстетикой – чистыми яркими цветами, сплошной заливкой контуров, сюрреалистическими образами и полной свободой от реалистической изобразительности. 

Под его влиянием в советской мультипликации начала формироваться новая ветвь, отказавшаяся от привычной сказочной иллюстративности в пользу визуального эксперимента. 

Первым опытом такого рода стал «Рассеянный Джованни» Анатолия Петрова (1969)[13] – про кукольного мальчика, который терял части тела. Стилистика – абстракционизм с влиянием Леже. За это Петрова обругали на собрании, но он не остановился. В «Голубом метеорите» и «Чуде» он уже вдохновлялся гиперреалистами и Пикассо.

Василий Ливанов снял «Синюю птицу» по Метерлинку – ломаные гротескные фоны, фотоколлажи. Это было похоже скорее на европейский артхаус, но никак не на советскую сказку.

Но главным шедевром стала «Шкатулка с секретом» Валерия Угарова (1976). Она явно выросла из той же эстетики, что и «Жёлтая подводная лодка». Мальчик попадает внутрь музыкальной шкатулки, где механизмы устраивают причудливое шоу.

Кадр из мульфильма «Шкатулка с секретом», реж. Валерий Угаров (1976)

Над её звуковым решением работали в Московской экспериментальной студии электронной музыки – и в нём сплелись академический авангард, рок-гитары и электронные тембры, которые тогда мало где можно было услышать. Как это вообще пропустили в 1976‑м – загадка.

Далее, в 1981‑м году, вышли сразу две важные работы. Угаров выпустил «Халифа‑аиста» с голосами Смоктуновского и Ливанова. А Роман Качанов снял «Тайну третьей планеты» по Булычёву.

Музыку к «Тайне» писал Александр Зацепин. Это, пожалуй, самый интересный случай в советской анимации: композитор, известный своими эстрадными хитами, здесь работает с электронным звуком в фантастическом фильме. 

Он использовал аналоговые синтезаторы, в том числе Minimoog, и сам придумывал необычные звуки – свистки, обработанные гитары, ревербераторы. Сплав получился неожиданный: фанковые ритмы, космические «зависания», редкая по тембральной насыщенности палитра – такие звуки тогда мало где можно было услышать. При этом музыка не просто сопровождала действие, а задавала тон всему происходящему. Без неё этот мир рассыпался бы.

Отдельная ветка – армянская школа Роберта Саакянца. Из-под его пера вышел мультфильм «В синем море, в белой пене…» – по своей сути, фольклорный сюжет, переработанный в психоделический мюзикл с яркими цветами и сменой форм, который, пожалуй, и не нуждается в лишних пояснениях: достаточно увидеть пару сцен из этой ленты, чтобы заключить о её «психоделической» природе.

Та же студия произвела на свет знаменитый мультфильм «Ух ты, говорящая рыба!» Эта прямо-таки фонтанирующая фантазией и творческой смекалкой работа обрела популярность, конечно, не благодаря своей музыкальной составляющей. Но не упомянуть её в русле рассуждения советской психоделической традиции мы не можем.

Кратко перечислим далее и другие, не менее значимые, но менее известные примеры советской мультипликации, которая включала в себя элементы того, что можно назвать психоделией:

– Эстонская студия «Таллинфильм», которая выпустила «Большой Тылл»;

– Чукотские мультфильмы «Бескрылый гусёнок» и «Келе»;

– Иван Максимов, сделавший «Фру‑89» – сюрреалистический фильм про голодного щенка, у которого сосиски превращаются в чудовищ;

Отдельно стоит сказать про Гарри Бардина, который сделал «Конфликт» (1983) – мультфильм про то, как спички развязывают войну. Сгорают, ломаются, гибнут. Без слов, только музыка. 

В этой работе есть особое напряжение: оно возникает не от страха, а от абсурдности происходящего. Ритмичный, почти агрессивный саундтрек контрастирует с механической, бездушной жестокостью сражения, и зритель заворожённо наблюдает за гибелью маленьких фигурок, ощущая одновременно отстранённость и странную вовлечённость. Это состояние близко к психоделическому опыту – когда привычный мир сдвигается, и ты смотришь на него как бы со стороны, не в силах вмешаться.

***

В игровом кино психоделия проникала сложнее, чем в мультипликацию, – всё-таки живые актёры и узнаваемые сюжеты привлекали больше внимания цензоров. Но и здесь находились лазейки. Чаще всего эксперименты маскировались под жанровое кино: фантастику, трагикомедию, сказку. Два фильма первой половины 80-х – лучшие тому примеры.

Пятисерийный телефильм «Гостья из будущего» режиссёра Павла Арсенова, вышедший на экраны в марте 1985 года, стал событием для целого поколения. Композитор Евгений Крылатов написал для него музыку, которая живёт отдельной жизнью.

В 2003 году лейбл «Bomba Music» выпустил альбом с инструментальными темами из фильма. «Полёт на флете», «Тема Алисы», «Девочки в плащах», «Погоня за Колей» – все они так или иначе связаны с одной главной мелодией, которая позже стала песней «Прекрасное далёко». Эта мелодия звучит лейтмотивом через весь фильм, меняя настроение в зависимости от сцены.

Именно в этих инструментальных темах и кроется психоделичность музыки Крылатова. Композитор использует здесь приёмы, которые напрямую отсылают к эстетике западного психоделического рока и электронной музыки: синтезаторные «подкладки», создающие ощущение «космического» пространства; повторяющиеся остинатные фигуры, погружающие слушателя в состояние, близкое к трансу; неожиданные тембровые сдвиги и электронные эффекты (реверберация, задержки), размывающие привычную звуковую перспективу.

Евгений Крылатов (Источник: Союз композиторов России)

Особенно ярко это проявляется в «Полёте на флете» – треке, построенном на пульсирующем басу и «парящих» синтезаторных слоях, который воспринимается как самостоятельное электронное полотно, а не просто иллюстрация к экранному действию.

Главная песня фильма – «Прекрасное далёко» на стихи Юрия Энтина – работает иначе. Сама по себе она не содержит явных психоделических приёмов, но в контексте фильма и в окружении этих инструментальных тем становится смысловым центром, «порталом» в то самое иное измерение, о котором мы говорим. 

Режиссёр просил у поэта одновременно философского смысла и лирико-романтического настроя – и получилось так, что песня, написанная для детей, вызывает у взрослых ощущение щемящей тоски по чему-то несбыточному, что тоже можно считать разновидностью расширения восприятия, не только через звук, но и через смысл и эмоцию. Впервые она прозвучала в исполнении трио «Меридиан» и сразу ушла в народ, а на конкурсе «Песня-85» заняла первое место.

Совсем иная работа – трагикомедия Данелии «Слёзы капали» с Евгением Леоновым в главной роли. Сюжет абсурден: примерный семьянин после того, как в глаз попадает осколок волшебного зеркала, начинает видеть мир в искажённом свете и постепенно теряет всё, что ему дорого. Фильм балансирует между смешным и невыносимо грустным.

Но прежде чем говорить о саундтреке к этому фильму, стоит коротко обозначить, что вообще делает музыку «психоделической» в том смысле, в каком мы употребляем это слово. 

Западный канон выделяет здесь несколько ключевых черт: использование повторяющихся ритмических и мелодических фигур (остинато), способных вводить слушателя в изменённое состояние; необычные тембры и электронные эффекты, размывающие привычную звуковую перспективу; долгие инструментальные разделы, где важнее процесс, чем движение к цели; и, наконец, общую установку на «расширение восприятия» – будь то через имитацию наркотического опыта, обращение к восточным практикам или просто через создание атмосферы, в которой реальность перестаёт быть однозначной.

Всё это в полной мере относится к саундтреку, который к картине «Слёзы капали» написал Гия Канчели – композитор, чей стиль невозможно спутать ни с чем. Для нашей темы это важно вот почему: Канчели работает с приёмами, которые напрямую перекликаются с эстетикой психоделической музыки. 

Его партитуры строятся на минималистичных, повторяющихся фигурах, которые создают почти гипнотический эффект – тот самый, что на Западе достигался долгими инструментальными джемами и остинатными ритмами. Он использует неожиданные тембровые решения: то вдруг вводит «сухую», почти беззвучную фактуру, то обрушивает на слушателя плотные оркестровые массивы. Это создаёт ощущение зыбкости, «плывущего» времени – характерный признак психоделического звукового «письма».

Особенно ярко это проявляется в сцене, где Леонов, уже потерявший семью и работу, бредёт по городу. Зритель слышит только приглушённые шаги – звук исчезает, хотя вокруг – ресторан с громкой музыкой и танцующие люди. Здесь Канчели не просто иллюстрирует состояние героя, но и вводит нас в него: внешний мир словно отключается, остаётся только внутренний ритм шагов, монотонный, завораживающий. Это чисто психоделический ход – смещение фокуса с внешнего на внутреннее через работу со звуком.

«Слёзы капали» – фильм, который сами создатели назвали «грустной сказкой». Фильм полгода пролежал на полке, а потом был выпущен «вторым экраном» – только на утренних сеансах в периферийных кинотеатрах. Но музыка Канчели осталась и живёт отдельно. Её сила – не в мелодической красоте (хотя она есть), а в том, как она перестраивает восприятие зрителя, заставляя смотреть на реальность героя изнутри, а не со стороны. А это и есть одна из главных задач психоделического искусства – менять оптику.

Социокультурный контекст: «российская саньяса» и эзотерические искания

Следует сказать, что рассмотренные нами примеры, как и, в целом, вся психоделическая музыка не возникает в вакууме. За ней всегда стоят люди, которые ищут чего-то за пределами доступного – через вещества, с помощью медитации, мистических практик или просто иного состояния сознания. В СССР этот поиск приобрёл свои, очень узнаваемые формы.

К концу 1960-х официальная атеистическая идеология начала давать трещину. С одной стороны, наука переживала кризис: парадоксы теории вакуума и синергетика с её идеей рождения порядка из хаоса заставляли задуматься о том, что мир устроен сложнее, чем учили в школе. С другой – в страну просачивалась западная мода на нью-эйдж, восточные практики и всё «духовное» (причислим сюда как буквальные духовные практики и ритуалы, так и моду на «духовные» атрибуты).

Особую роль сыграла литература. Вольф Мессинг с его мемуарами о телепатии, Михаил Булгаков с «Мастером и Маргаритой», Даниил Андреев с «Розой мира», ходившей в самиздате, – всё это формировало представление о том, что мир не ограничивается видимым.

В Москве начала 1970-х сложилась уникальная среда. Кинотеатр «Космос» на проспекте Мира стал местом встречи самых разных людей, которых объединял интерес к запредельному. Парапсихологи, уфологи, каратисты, последователи Гурджиева, кришнаиты, хиппи – все они тусовались рядом, обменивались книгами, спорили, искали друг в друге подтверждение тому, что мир не сводится к советскому быту.

Александр Данилин, психиатр и нарколог, ввёл для этой среды понятие «российской саньясы». Саньяса в индийской традиции – отречение от мира, уход в духовный поиск. По Данилину, в 1970-е в СССР возникла эпидемия таких исканий, охватившая сотни тысяч людей.[14]

При этом сами вещества были малодоступны. Их заменяли дыхательные практики, гипноз, долгие беседы, музыка и – парадоксально – наука.

Советская психиатрия не могла игнорировать этот массовый интерес к «особому». В 1970-е годы в научный оборот входит термин «метафизическая интоксикация» (иногда также «философская интоксикация»), обозначавший состояние, при котором молодые люди погружались в абстрактные размышления о смысле жизни, устройстве мироздания и «вечных проблемах» – в ущерб учёбе и социальной адаптации.[15]

Клиническая картина описывалась так: резонёрство, склонность к бесплодному мудрствованию, нарастающая замкнутость и отрешённость. Данилин прямо утверждал: этот термин позволял советским психиатрам описывать любой искренний интерес к религии как проявление шизофрении.[16] Ирония в том, что сами ищущие часто объясняли свои увлечения научно: телекинез пытались обосновать физикой, астрологию – статистикой.

Здесь важно сделать одно терминологическое уточнение. На Западе, помимо широкого понятия «психоделический рок», существовал термин «эйсид-рок» (кислотный рок). В обыденном сознании это почти синонимы, но на самом деле кислотный рок – это более тяжёлая, жёсткая и «грязная» разновидность психоделии. 

Он возник в США в середине 60-х и был неразрывно связан с употреблением запрещённых веществ: его играли Grateful Dead и Jefferson Airplane, а слушали на знаменитых «кислотных тестах». Для него характерны перегруженные гитары, долгие джемы и прямая отсылка к наркотическому опыту.

В СССР всё было иначе. Вещества были едва доступны, а психоделическая музыка росла из профессиональной композиторской традиции (композиторы с консерваторским образованием), из глубокого интереса к народным мотивам и, что важнее всего, из пространства игрового кино и мультипликации. 

Именно там, внутри официальных структур, у композиторов была возможность экспериментировать со звуком, создавая электронные ландшафты и необычные гармонии под прикрытием «художественного замысла» фильма. Эта музыка не просто сопровождала изображение, а часто становилась его смысловым центром, создавая самостоятельные звуковые миры. Поэтому то, что мы называем «советской психоделией», – явление совсем другого порядка, более сложное и рефлексивное, чем прямой аналог западного «кислотного» драйва.

В этой атмосфере смешения эзотерики, науки и подпольного интереса к Востоку росла та самая психоделия. Музыка Артемьева, Канчели, Крылатова, Мартынова звучала не просто как саундтрек. Она попадала в людей, которые уже были настроены на поиск иного. И в их сознании электронные тембры и необычные гармонии ложились на ту самую картину мира, где есть «поле» Мессинга и «пятое измерение» Булгакова.

В общем, в советское время музыка, которую сегодня называют психоделической, существовала в двух ипостасях. С одной стороны, она была просто фоном – звучала с экранов телевизоров, в игровом кино, в мультфильмах, которые смотрели миллионы. Люди впитывали эти необычные гармонии, даже не задумываясь, что это «психоделия». С другой стороны, существовало элитарное, почти подпольное творчество для узкого круга – записи, которые не выходили на пластинках, ходили по рукам на бобинах.

Наше время и «психоделический реализм»

В 1990-е годы всё советское разом обесценилось. Музыка Артемьева, Мартынова, Зацепина, Крылатова осталась в прошлом – вместе с плёнками и старыми телепередачами. Казалось, что этот пласт ушёл навсегда. Но музыка не исчезла полностью. Она сохранилась там, где её меньше всего ждали – в сибирском андеграунде.

Егор Летов и его круг – проекты «Гражданская оборона» и «Коммунизм» – активно использовали материал советских композиторов, песенной классики и официальной культуры. Они работали с этим наследием одновременно иронично и серьёзно – как археологи, которые разбирают пласты, не зная заранее, что ценно. Именно Летов и его соратники оказались теми, кто не дал этому наследию пропасть, возвращая его в живое обращение.

Но был у Летова и другой проект, где он уже не цитировал советское наследие, а сам создавал ту самую психоделию, о которой мы говорим. В 1990-м году, после временного прекращения «Гражданской обороны», появились «Егор и Оп***невшие» – проект, в котором нашли отражение переживания Летова от практик расширения сознания, экспериментов в области магии и походов по уральским лесам.

Егор Летов. Фотография из личного архива (Источник: СЕАНС)

Композиции этого проекта – чистый психоделический рок с влиянием американского гаражного рока 60-х. Альбом «Прыг-скок» (1990) исследователи называют первым серьёзным опытом русской психоделики, а «Сто лет одиночества» (1993) – одной из вершин жанра.[17]

Здесь стоит подчеркнуть принципиальное отличие Летова от композиторов, о которых мы говорили выше. Если Артемьев, Мартынов и Канчели искали «иные состояния» через восточные практики, академическую рефлексию и звуковые эксперименты внутри официальных структур, то Летов пошёл другим путём. 

В начале 1990-х он неоднократно принимал тяжёлые психоделические вещества, что прямо повлияло на его творчество этого периода. Сам музыкант не скрывал этого, хотя и подчёркивал, что состояние изменённого сознания достижимо и без «химических костылей» – через дыхательные практики, магию, погружение в себя. «В общем, стало ясно: все пути (дыхание, магия, вообще всё, что приводит к определённым изменённым состояниям сознания) приводят к одному знаменателю», – говорил он.[18]

В песнях «Егора и Оп***невших» нашли отражение не только «кислотные» трипы, но и переживания от упомянутых нами ранее практик расширения сознания, а также перенесённого энцефалита и смерти Янки Дягилевой. Это был опыт комплексный, где вещества лишь дополняли общую картину.

И здесь важно вот что: Летов не просто «сохранял» советское наследие – он параллельно создавал своё, которое потом тоже станет наследием и будет переоткрываться новыми поколениями.

Позже эстафету подхватили другие. В Москве появился ВИА «Дикие гитары» – коллектив, который поставил себе задачу максимально точно воссоздавать звучание песен Гладкова, Зацепина и Артемьева, работая в контакте с самими композиторами. Из этого проекта выросла группа «Инна Пиварс и Гистрионы», которая уже играет собственный психоделический рок, стилистически безупречно копируя эстетику советских ВИА 70-х и «космической» музыки.

«Психоделическая советская традиция» живёт и по сей день: хип-хоп и рэп-исполнители активно семплируют советские записи, вытаскивая из архивов то, что десятилетиями лежало без движения. 

Так, Скриптонит в треке «Не расслабляйся» использует фрагмент инструментальной композиции «Август» 1973-го года, аранжированной Георгием Гараняном и исполненной Владимиром Чижиком вместе с ансамблем «Мелодия». [19]

ЛСП в песне «Ползать» вплетает в лейтмотив знаменитую «Тёмную ночь», и это легло настолько органично, что стало одним из самых интересных примеров такого рода. [20]В то же время Explosive Beats строит бит для трека Zeman «Мы» на основе песни ВИА «Лейся, песня» – «Где же ты была?» (1970-е).[21]

Почему это стало актуально сейчас? Возможно, дело в усталости от западных клише и поиске своих корней. А возможно, дистанция стала достаточной, чтобы смотреть на советское наследие без ностальгических слёз и идеологических шор. 

Так или иначе, советская психоделия переживает второе рождение – одни её реставрируют, другие семплируют, третьи (как когда-то Летов) переосмысляют. И кто знает, сколько ещё открытий ждёт нас в старых плёнках.

***

Завершая наш разговор про советскую традицию психоделической музыки и её наследников, следует сказать несколько слов о понятии «психоделического реализма», которое часто соотносят с рассмотренными нами явлениями.

Сам термин «психоделический реализм» ввели художники Павел Пепперштейн и Сергей Ануфриев (группа «Инспекция “Медицинская герменевтика”»). Так они называли способ искусства, где реальность (особенно советская) перерабатывается через абсурд, сновидческую логику и «шизофилософию». По сути, это взгляд на мир, когда обычные вещи перестают быть обычными и начинают «светиться каким-то другим светом».

В литературе этот способ чувствуется задолго до появления термина. Самый яркий пример – братья Стругацкие. В «Пикнике на обочине» (1972) обычная реальность сталкивается с Зоной – местом, где законы мира перестают работать. Сталкеры идут туда за удачей, но Зона не обманывает – она просто возвращает человеку то, что у него внутри. 

А в «За миллиард лет до конца света» (1976) советские учёные начинают сходить с ума или гибнуть – потому что какая-то сила не даёт им приблизиться к истине. Это и есть та самая оптика: мир трещит по швам, и сквозь трещины видно что-то другое.

Но самое важное для нашей темы – как эта оптика воплотилась в звуке. И здесь мы обратимся к фильмам Андрея Тарковского и музыке Эдуарда Артемьева. Важно сразу оговориться: называть сами фильмы Тарковского «психоделическими» было бы упрощением. Его фильмы – не о трипе, а о созерцании, о долгом, сосредоточенном взгляде в нечто ирреальное. «Сталкер» – это не погружение в изменённое сознание, а скорее «медитация» на тему веры и желания.

Кадр из фильма «Сталкер», реж. Андрей Тарковский (1976)

Но музыка Артемьева в этих фильмах работает иначе. О её природе нами уже было сказано, однако стоит рассмотреть её роль как проводника в иные измерения на конкретных примерах из фильмов Андрея Тарковского. 

Возьмём «Солярис» (1972). Тарковского интересовала не фантастика, а глубинные движения сознания, скрытая жизнь души.[22] И музыке Артемьева он отвёл роль, которую сам композитор точно назвал «резонатором смысла». [23]

В сцене в библиотеке на космической станции камера медленно движется по картине Брейгеля «Охотники на снегу», а музыка Артемьева не просто сопровождает – она оживляет этот застывший мир, наполняет его вибрирующей атмосферой, криками птиц в морозном воздухе, звоном колокола на дальней башне. Картина становится видением, выходом в иное измерение – в прошлое, в память, в сон. Здесь музыка выполняет функцию, близкую к психоделической: она размывает границы между реальностью и воспоминанием, между настоящим и воображаемым.

Ещё интереснее звук самого Океана Солярис. Артемьев создал его из множества обработанных звуков рояля, хоровых и оркестровых пластов, пропущенных через синтезатор АНС.[24] Сам композитор вспоминал:

Задумал участие большого оркестра, синтезатора, хора. Хотел создать объёмное, «фантастическое» звучание, сплавляя духовые и струнные с электроникой и природными шумами и гулами. 

Так родилась «одушевлённая субстанция», «планета-мозг», которая приковывает внимание выразительной статикой и скрытой, пульсирующей энергией. Это чистый звуковой образ «параллельного мира», и создан он исключительно музыкальными средствами – без всякой нарративной поддержки. 

Как отмечают исследователи, Артемьев использовал здесь приём «колец» – аккорды, которые «как бы висели в пространстве, бесконечно повторяясь, “крутясь”», создавая своего рода «музыкальную плазму».[25]

В «Сталкере» (1980) музыка Артемьева – электронные ландшафты, гудящие, тягучие звуки – становится не просто фоном, а самостоятельным слоем реальности. Она не иллюстрирует действие, а создаёт ту самую «огромную тишину», в которую погружаешься вместе с героями. Если фильм Тарковского – это созерцание, то музыка Артемьева в нём – это то, что переводит созерцание в ощущение, в почти физическое переживание иного.

Так вот, «психоделический реализм» в музыке – это когда звук перестаёт быть просто фоном и становится порталом. Когда электронные тембры и необычные гармонии работают не как развлечение, а как инструмент для расширения восприятия. 

Именно это делал Артемьев у Тарковского. Именно это делали Крылатов в «Гостье из будущего» и Канчели в «Слёзы капали», создавая свои «странные» звуковые миры внутри, казалось бы, привычных жанров. И именно это позже подхватил Летов в «Егоре и Оп***невших», создавая свой психоделический звук уже без всякой привязки к игровому кино, но с тем же глубинным посылом: за видимым всегда есть что-то ещё.

Выводы

Мы начали этот разговор с вопроса: существовала ли советская психоделия как нечто целостное или это просто удобный ярлык, навешанный задним числом на разнородные эксперименты?

Теперь, пройдя по всей карте – от самиздатовских записей Морозова до киномузыки Артемьева, от мультфильмов Угарова до «Слёзы капали» Данелии, от эзотерических тусовок у «Космоса» до летовских проектов, – можно попытаться ответить.

Советская психоделия существовала. Но не как жанр в западном смысле слова – с чёткими границами, манифестами и коммерческой инфраструктурой. Она существовала как поле, на котором пересекались разные линии: академическая электроника, киномузыка, эстрадный эксперимент, андеграундный рок, детская анимация. Всех их объединяла попытка выйти за пределы доступного, услышать или увидеть что-то за границами привычного.

У этого поля были свои особенности, которые делают его уникальным.

Во-первых, в отличие от западной вспышки 1966-1968 годов, советская психоделия растянулась на два десятилетия, создав тем самым жанровый прецедент. Не потому что отставали, а потому что не было коммерческой гонки. Можно было работать вглубь, не оглядываясь на моду, что впоследствии позволило появиться на свет многим шедеврам и в то же время сформировать подобие традиции, которая продолжилась в 90-е и жива по сей день

Во-вторых, сиходелия существовала не вопреки системе, а внутри неё – в нишах, куда цензура заглядывала реже: в игровое кино и мультипликацию. Композиторы академической школы получали госзаказы и при этом умудрялись вписывать в партитуры электронные тембры, нетрадиционные гармонии, далёкие от мажорной эстетики официоза.

Здесь важно отметить, что, вероятно, именно эти сжатые цензурные рамки и подталкивали советских композиторов искать вдохновение прежде всего в безопасном пространстве академической музыки и её средствами достигать «потустороннего», гипнотического звучания.

В-третьих, оветские композиторы не копировали западные образцы, а переплавляли их через собственную традицию. Профессиональная композиторская школа, интерес к народным мотивам, работа с электроникой на синтезаторе АНС – всё это дало результат, который невозможно спутать ни с чем.

В-четвёртых, всё это происходило в атмосфере «российской саньясы» – мистических исканий, подпольных кружков, интереса к восточным практикам и параллельным мирам. Пути к «особым состояниям» были разными: от дзен-буддизма Артемьева, духовной рефлексии Мартынова до экспериментов с тяжёлыми веществами, как было у Летова. Но всех их объединял поиск, а не стилизация.

Словом, советская психоделия – не миф и не ярлык. Это реальность, устроенная сложнее, чем мы привыкли думать. Её следы разбросаны по разным углам, но если приглядеться, они складываются в маршрут. Маршрут, по которому можно идти до сих пор.

Что послушать: гид по советской психоделии

Для тех, кто захочет услышать то, о чём здесь говорилось.

Юрий Морозов – «Вишнёвый сад Джими Хендрикса» (1973) – отправная точка. Первый русский психоделический альбом, записанный в одиночку в коммуналке.

ВИА «Ариэль» – «Волки гонят оленя» (1975) – из фильма «Между небом и землей». Гитарное соло на уровне мирового псих-рока, текст как архаическая мантра.

«Дос-Мукасан» – «Бетпак дала» (1976) – казахский ансамбль, семиминутный инструментальный трек. Путешествие по степи через рок-музыку.

ВИА «Поющие гитары» – «Проводы» (1970) – баллада, начинающаяся с атаки фузз-гитары и завывающего органа.

Эдуард Артемьев – музыка к фильму «Солярис» (1972) – электронные ландшафты на синтезаторе АНС.

Александр Зацепин – темы из «Тайны третьей планеты» (1981) – фанковые ритмы, космические «зависания», редкая тембральная палитра.

ВИА «Аракс» – «Трава-мурава» (1977) – флейта, неожиданные смены аккордов, таинственная недосказанность.

«Егор и Оп***невшие» – «Прыг-скок» (1990), «Сто лет одиночества» (1993) – чистый психоделический рок с влиянием гаражного звука 60-х. Вершина русской психоделики.

Бонус: сборник «Советская психоделика» – составлен Люсей Грин по архивам «Мелодии». Треки из Грузии, Казахстана, Литвы, Латвии.