ТАРКОВСКИЙ КАК ПРАКТИК И ФИЛОСОФ КИНО

«Время, запечатленное в своих фактических формах и проявлениях, – вот в чем заключается для меня главная идея кинематографа…»[1], – писал Андрей Тарковский.

Вынесенная в эпиграф формулировка, выражающая взгляды Тарковского на природу кино вообще и его собственное творчество в частности, нередко подвергается различным философским и теоретическим спекуляциям.

Определение воспринимается мистически, неоправданно сводится к представлению об «идеальных» пространстве и времени кинематографа. 

Такие отвлечённые суждения часто игнорируют уже имеющуюся расшифровку режиссёра своей мысли, допускают во времени и некий многозначительный «субстрат вневременного во временном»[2], и мифическое «оживающее на экране прошлое»[3].

В поисках ключа к художественному миру Тарковского смещаются акценты, нередко откровенно подменяются понятия, и, в конце концов, выхолащивается суждение режиссера о времени как сущностном, онтологически необходимом качестве кинематографического запечатления.

Но что если попробовать следовать за теоретическими, в чём-то философскими изысканиями самого Андрея Тарковского? Что подразумевал режиссёр, рассуждая о времени?

Кажется, что в первую очередь, придётся остановиться на проблеме объективации.

В кинематографе видимая жизнь, данная в общих и частных проявлениях, подвижна, она суть изменчивость, но изменчивость конкретного рода – предметная и событийная, составляющая своей уникальной комплексной динамикой ритм действительно существующего, объективированного бытия – отсюда собственно «фактичность» временных форм и проявлений, как их качество определял режиссёр.

 Иначе говоря, можно было бы предположить, что время, по Тарковскому, вещественно. Оно, выражаясь посредством колебаний конкретных объектов и происходящих событий, буквально есть пульс самой жизни: только в этих опредмеченных колебаниях человек может проследить «содрогания» природы, временные динамические закономерности работы мира.

Режиссёр искал специфику кино, его отличительную черту в сравнении с иными искусствами, и обнаруживал её в способности «запечатлевать время». Опираясь в своих суждениях на средство, из которого и происходит кино, он считал, что именно в фиксации зримых движений физически существующих объектов – в движении самой жизни – и заключается самобытное, чисто кинематографическое качество, уникальное для общечеловеческой культуры.

 В. Михалкович отмечал, что «запечатление времени» в понимании Тарковского является «главной функцией киноаппарата»[4].

И, действительно, режиссёр в своём определении кинематографичности опирается на функцию камеры, на её способность регистрации жизненной протяженности. Утверждая природу кино, заключающуюся в запечатлении времени, он, в сущности, утверждает природу камеры, саму камеру как источник этого запечатления, то есть как источник собственно кинематографического качества – как «кинообразующий» источник.

Кадр из фильма Андрея Тарковского и Тонино Гуэрры «Время путешествия», 1983

Камера в своей работе запечатлевает подвижный облик действительности в отдельных её проявлениях – событиях, человеческих движениях и реальных предметах в их сущностной неизменности, как писал об этом сам Тарковский[5].

Механизмы киноаппарата предназначены для фиксации жизни в соответствии с её динамической логикой, они осуществляют самих себя только и исключительно в этих обстоятельствах: таким образом они обеспечивают ей, этой самой жизни, возможность самопрезентации, естественной передачи её происходящего движения.

Если Тарковский считает главной возможностью кино – запечатление времени, и обнаруживает источник этой возможности в объективации камеры, то что представляют собой остальные, напрямую не связанные с этим, стадии в производстве фильма?

Очевидно, что остальное – от отвлеченных идей до воплощающей их авторской организации материала – не возникает из камеры, происходит помимо неё, находится, если последовательно развивать эту мысль, вне самого кинематографического процесса запечатления, а значит принципиально не связано с кино и его природой. 

Ибо камера смотрит на мир непосредственно, она фиксирует объект ради и посредством самого объекта, видит происходящее перед ней в буквальном – внешнем или зримом, выражающем внутренние физические (в случае с человеком – психические) процессы, – эквиваленте. Иначе говоря, аппарат фиксирует конкретный объект, определяющий своей конкретностью суть получаемого изображения.

По определению режиссера «чистота кинематографа, его незаменимая сила проявляются не в символической остроте», а в выражении «конкретности и неповторимости реального факта»[6], – в непосредственном, лишенном символического подтекста выражении действительного бытия через экран. В общем, в буквальности запечатления киноаппарата.

Получается, что «форма факта», в котором время фиксируется, по Тарковскому, суть форма именно буквальная, не означающая ничего кроме себя, кроме факта, и не содержащая внутри себя отвлеченных символических конструкций, мыслей и суждений человека – в частности, подтекста.

Но не стоит думать, что камера фиксирует лишь внешний конкретный облик объекта – вместе с ним она запечатлевает и содержание объекта, исчерпывающееся зримым эквивалентом зафиксированного явления.

Кажется, что внешний ритм запечатленный предметов проистекает из их сущностной активности, он появляется благодаря наличию некоторого внутреннего движения. Так, само внешнее становится формой буквального смысла этого предмета, формой, обозначающей физические (или психические) особенности, составляющие его уникальную природу.

Более того, данная форма не нуждается в структуризации, ибо отдельный кадр уже содержит ритм жизни, ибо монтаж, как писал Тарковский, «уже заложен внутри снятого на плёнку киноматериала».

Киноаппарат осуществляет монтаж внутри себя самого, слагает запечатлённые на фотокадрах или «кадриках» положения вещей в импульсы, шорохи и события действительности, согласно динамической логике самих этих событий – т.е. согласно самому их движению.

Иными словами, камера обнаруживает последовательности в статичных фазах существующих перед ней объектов, вскрывает и фиксирует течение, изменчивость реальности вследствие и в зависимости от самой этой её изменчивости.

Исходя из природы кинокамеры, режиссёр учитывал также и характер работы восприятия зрителя. Он верно сформулировал, что воспринимаемая нами «точность в передачи ощущения объекта», ощущение «правдивости изображения» заключается в «физиологичности» процесса наблюдения и результатов этого наблюдения – кинокадрах.

Правда, изображенная на экране, это всегда «правда прямого наблюдения» камеры, как писал Тарковский, правда зримая, тесно сопряженная с пространственными, фактурными – физическими – характеристиками объектов.

Зритель доверяет увиденному, внимает экрану, во-первых, из-за качественного родства материала – камера запечатляет ту же природу, ту же «живую кровь»[7], что видит человеческий глаз и вне полученного кадра – нетронутую, независимую, уникальную в своих закономерностях. Во-вторых, из-за характера «запечатления времени», из-за «единств(а) физических обстоятельств обеспечива(ющих) преодоление внешней дистанции»[8].

Поскольку глаз видит схожим образом, что и объектив, то зритель непринужденно наблюдает за происходящим, смотрит на жизнь сквозь буквальное зрение киноаппарата, и воспринимает запечатленное на пленке как то, что он бы сам мог увидеть.

Благодаря данному «равенству эмпирических обстоятельств», человек верит оптике камеры, как своим глазам, ибо в конце концов – видит собственными глазами то, что увидел механический кино-глаз.

Вместе с тем, процессуальная подобность оптического устройства киноаппарата и человеческого глаза даёт зрителю возможность как бы заново, обновленно созерцать жизнь, замечать в ней значительно больше, чем обычно.

Ибо камера, действующая аналогично и с тем же материалом, является также и независимым от человеческого зрения механизмом со своим собственным зрением, со своими особенностями и спецификой, часто преодолевающей способности обыкновенного глаза, что способствует ввиду органической разобщенности их – камеры и человеческого зрения – переоткрытию для зрителя живой подвижной природы, позволяет посмотреть на действительность вне наших – устоявшихся и органически человеческих – представлений о ней.

Камера преодолевает пространственную и временную ограниченности частного человеческого наблюдения, репрезентует незначительные, незаметные аспекты реальности и т.д.

Иначе говоря, она предоставляет человеку уникальный опыт, полный эмпирических открытий и зрительных образов. В конце концов, эти же обстоятельства, как мы уже отмечали, позволяют зрителю переоткрыть им самих себя.

Ибо за просмотром сотканного из запечатлённых зримых и опредмеченных фактов фильма «зритель способен довериться экранному движению, растворится в нём, пережить его так же, как он растворяется в собственной жизни, как он сам переживает самого себя».

Для Тарковского, рассуждающего о независимости и самобытности кинематографии, это, разумеется, было невероятно важно, а  потому, формулируя свои взгляды, он исходил «из принципиальной сущности кино, связанной с человеческой потребностью в освоении и осознании мира»[9].

Стоит отметить, что режиссеру была близка специфика документального материала. Его взгляд на киноискусство представляется неконвенциональным: кинематограф как средство самовыражения, как явление самостоятельное, равновеликое другим искусствам, по Тарковскому, родился с появлением документально-хроникального фильма Люмьеров  «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота».

О рождении «нового искусства» он писал так:

Этот всем известный люмьеровский фильм был снят просто в силу того, что были изобретены съемочная камера, пленка и проекционный аппарат. В этoм зрелище, длящемся всего полминуты, изображены освещенный солнцем участок вокзального перрона, гуляющие господа и дамы и поезд, приближающийся прямо на камеру из глубины кадра.

По мере того как поезд приближался, в зрительном зале начиналась паника: люди вскакивали и убегали. Мне кажется, что в тот момент и произошло рождение киноискусства. Не просто кинотехники и не только нового способа репродукции мира, нет. Родился новый эстетический принцип.

(Особое «тарковское» понимание художественности будет раскрыто нами подробнее ниже).

Режиссёр на творческом перепутье искал естественность, испытывал нужду в неповторимом реальном факте. В своей статье «Запечатлённое время» он восхищался хроникой, мечтал о воспроизведении жизненного движения и приводил пример «образа-факта», как его определил В. Огнев, «подсмотренного в жизни, а не домышленного, абстрагированного…»[10].

Согласно Тарковскому, настоящий образ выражает окружающую нас жизнь и, как она, не поддаётся прямолинейному трактованию[11].

В отличие от символа – формы, онтологически присущей искусству, требующей должной степени рукотворного абстрагирования (обобщения) для понимания замысла, – кинематографический нерукотворный образ полон, буквален настолько, что человеку нет нужды его изображать или представлять – он, конкретный и обобщённый в себе, уже есть[12].

Образ в буквальном его понимании возможен только в рамках кинематографа, ибо он отражает нерукотворное, нехудожественное видимое, он результат запечатления фактически существующей физической реальности. Полнота образа исчерпывает его значение: он, по Тарковскому, существует исключительно в органической связи формы и содержания[13].

Если режиссер (в этом случае – кинонаблюдатель) будет использовать камеру в соответствии с законами её запечатления, ничего не навязывая ей сверх того; будет подчиняться зримым через неё объектам, то эти объекты, достигнутые только и исключительно работой зрения киноаппарата, будут буквально являть на экране и означать самих себя. 

Иначе говоря, в зафиксированном на плёнке объекте не будет содержаться ничего отвлечённого от него, считываемого и расшифровываемого в соответствии с определенным внеположенным замыслом.

Стало быть, образ не может схематизировать жизнь, ибо не обладает на то символьной природой, – он каждый раз конституируется как жизненное явление, как продолжение всегда незавершённой в себе многозначной жизни и её проявлений, зримым эквивалентом которых он является.

Образность кинематографии проистекает из средств запечатления – из камеры, неспособной анализировать, осмыслять увиденное; из камеры, могущей только видеть. Без неё никакого «образа-факта»,  никакого уникального зрительного опыта и кино как соответственно уникального явления человеческой культуры невозможно.

И Тарковский, восхищаясь «матрицей реального времени», опираясь именно на способности камеры, размышлял о монтаже, соответствующем и вытекающем из природы киноаппарата, образе и критиковал старую школу «поэтического кинематографа» за неестественную – неадекватную природе кино – иллюстративность, «нищенскую» символичность её игровых фильмов.

Однако теории Тарковского не удалось в полной мере реализоваться в его художественных работах.

Он вскрыл уникальное положение кинематографии, подчеркнув, что в основе её «художественных» возможностей лежит запечатление. Но, в сущности, интенция его текстов заключает в себе антихудожественные потенции и требует неавторского, сообразного камере документального подхода.

Сам Тарковский пишет следующее:

Кинообраз в основе своей есть наблюдение жизненных фактов во времени, организованное в соответствии с формами самой жизни и с её временными законами.

«Наблюдение» подразумевает созерцание уже имеющейся действительности, оно противоположно «творению». В процессе творчества формируется новая – художественная, идеальная, если хотите, – действительность.

Творчество не копирует, не продолжает существующий объект, а создаёт принципиально новый и герметичный в себе (собственно художественный) объект и поэтому оно онтологически исключает наблюдение, возможное только относительно существующего помимо нас и нашего метаморфирующего, деятельного вмешательства предмета.

Кадр из фильма Андрея Тарковского и Тонино Гуэрры «Время путешествия», 1983

Создание «нового» необходимо, чтобы выразить свой взгляд на мир. Подобно тому, как мы, задумав произнести конкретное слово, высказаться, приводим губы в определенное положение, продвигаем язык – артикулируем в соответствии с поставленной задачей; художник высказывает своё «я», своё «слово», создавая художественную символическую форму для их воплощения.

Наблюдение же, будучи «главным формообразующим началом кинематографа»[14], даёт действительным вещам возможность изъязвляться самостоятельно, дарует им свободу: и зримые объекты демонстрируют себя киноаппарату посредством выражения их собственной физической активности. Что ровно противоположно идеи преображения, художественной разработки жизни.

Короче говоря, если наблюдение предполагает созерцание уже имеющегося, то творчество – создание принципиально нового.

Таким образом, тяготения Тарковского в сторону наблюдения были онтологически не творческими, а скорее документальными.

Они подразумевали подчинение автора камере и материалу действительности, происходящей через её объектив, чтобы буквально задокументировать эту самую окружающую действительность, чтобы сама жизнь «говорила» или, за неимением языка, по словам самого Тарковского[15], являла себя через кино (чтобы само кино, в конце концов, являло себя через себя же).

Противоречивость методологии режиссера заключается в том, что он творил и воплощал свои художественные замыслы перед снимающей или наблюдающей камерой.

Тарковский как художник совмещал в себе, кажется, несовместимое –  желания созидать и созерцать: осознавая действительные, не творящие, но наблюдательные возможности киноаппарата, он понимал сущностную необходимость для своего высказывания именно и в первую очередь в творческой организации пространства перед съемочным процессом.

Можно вспомнить, с какой строгостью режиссёр определял типажи своих героев, как он создавал декорации, – засеивал арендованное поле гречихой для «Зеркала», возводил точную копию своего дома для «Ностальгии».

Тарковский всегда подготавливал «почву» для запечатления, однако рассматривал киноаппарат не как художественный, подчиненный его руке, инструмент, а наоборот – как инструмент наблюдения. Он рассматривал камеру – «кинообразующий» источник – сообразно её природе! Фактически, режиссер наблюдал за собственными, созданными им мирами.

Акцент на камере, расширение её самостоятельности, независимости от человека творящего – общая тенденция всей фильмографии режиссёра.

Верно авторскую склонность сформулировал С. Добротворский:

Тарковский старается не  монтировать. Тарковский  – режиссёр, если и не религиозно, так сказать, озабоченный, то, во всяком случае,  ориентированный на классическую картину мира, которая свидетельствует: мир не есть творение рук человека.

Тарковский делает то, что «противопоказано метафизике подлинно художественн(ых) фильм(ов)» – он, умаляя свою авторскую роль, «не нарушает тварную картину мира»[16].

Подобная «нерукотворность» в фильмах обусловлена использованием документалистской методологии, продолжающей теоретическую или, лучше сказать, кинософскую[17] риторику режиссера. Обилие планов-эпизодов, длительные наблюдения в «Зеркале» или в «Сталкере» расширяют возможности запечатления камеры, создают ощущение «правдивости», «оживляют» придуманный для экрана нарратив.

Тарковский стремился к документу, расширяя то, что кинотеоретик Хаупеллин назвал «инерцией документальности» – ту самую «правдивость», возникающую из работы всегда документальной камеры, могущей запечатлевать только действительно существующие физические объекты и их движения.

«Правдивость», способную как сократить дистанцию между произведением и человеком, оживить в эмпирически постигаемых формах авторский замысел, так и обнажить конструктивность, искусственность построения фильма[18].

Из вышенаписанного можно заключить следующее: Тарковский определял кинематограф таким образом, что стремился к своеобразному смягчению художественного подхода, к следованию логике запечатления камеры; что достижимо это определение становилось именно в наблюдательном документальном кино.

Можно сказать, что все фильмы Тарковского – это символически или метафорически воплощенная природа документального кинематографа.

С другой стороны, это запечатленные и одухотворенные камерой формы выражения собственного «Я» – шаблоны, которым подчиняется киноаппарат, позволяющие режиссеру внимательно рассматривать собственные идеальные миры.

Иными словами, это личное понимание природы кино, выраженное в авторской методологии, тяготеющей к наблюдению и при этом не достигающей абсолютной документальности (и, как мы допускаем, кинематографичности) в силу неоспоримо наличествующего творческого начала Андрея Тарковского.

Уместно здесь вспомнить проницательное замечание композитора Э. Артемьева о режиссёре: «Он воплощал в фильме свою философию»[19]. Ведь и вправду – воплощал.

Кадр из фильма Андрея Тарковского и Тонино Гуэрры «Время путешествия», 1983

Режиссёр, расширяя возможности камеры, совмещал возможности её запечатления со своим творческим началом, смягчал парадоксальность и некинематографичность игрового фильма, не разрешая при этом природу запечатленной «игры в вымысел», ограничивающую кинематографические возможности непосредственного наблюдения рамками авторского мировидения.

В своих теоретико-философских открытиях Тарковский также сохранял компромиссность, совмещая онтологически разные по сути понятия – художественность, нуждающуюся по своей природе в рукотворной символизации, в иносказании, и образность, проистекающую из наблюдательности всегда буквальной кинокамеры.

Можно сказать, что во многом философия кино и практика Андрея Тарковского имели разнонаправленный характер, однако именно поэтому режиссёр смог остро поставить в кинотеории вопрос различия символического и образного, «выражающего жизнь, а не соображение о жизни»[20].

Как ответить на этот вопрос? Кажется, что одним из способов может стать концепция документального образа.

Если взять за основу суждение режиссёра, но отказаться от художественности в структуралистском смысле, от двусторонней символической природы, не соответствующей положению конкретного и буквального запечатленного факта жизни, то можно сформулировать образ как результат активности буквальной кинокамеры, запечатлевающей видимую жизнь (в формах самой жизни), онтологически ей присущую красоту.

Данный термин необходим нам для полноценного и анализа: он упорядочивает разрозненные представления Тарковского о художественности и документальности, позволяет произвести понятийное разграничение «художественного образа» режиссера и документального кинообраза. Далее мы будем употреблять именно эту формулировку, конкретизирующую и продолжающую идеи Тарковского.

На основе выявленной методологии режиссера можно проанализировать его единственную документальную работу «Время путешествия», снятую совместно с Тонино Гуэррой.

ВРЕМЯ ПУТЕШЕСТВИЯ И ПУТЕШЕСТВИЕ ВО ВРЕМЕНИ

Идея фильма, если задуматься, по-настоящему документальная. Тарковский и Гуэрра ездят по туристическим маршрутам Италии с целью поиска «натуры», фиксируют начальные стадии работы над будущим фильмом «Ностальгия».

Туристический и рабочий акценты ленты подтверждаются логикой заснятого на плёнку события: зритель видит в фильме красоту курортных городов и диалоги русского режиссера с его итальянским спутником  – их запечатленные рассуждения, поиски нужного художественного решения для «Ностальгии».

На первом акценте стоит остановиться подробнее.

Туристический взгляд (без негативных коннотаций) на Италию, пронизывающий киноматериал, в сущности, является взглядом вечно обновляющимся, взглядом, постоянно открывающим для себя новое в окружающей действительности.

Когда мы смотрим на мир через обновляющий его видение объектив, мы буквально оказываемся туристами в жизни – во всём обыденном мы подмечаем уникальное и неповторимое. Эта идея проистекает из запечатленного процесса работы Тарковского, туриста, оказавшегося в Италии, и сопрягается с его мыслями об уникальном зрительном опыте, за которым люди ходят в кино.

Кадр из фильма Андрея Тарковского и Тонино Гуэрры «Время путешествия», 1983

Важно отметить, что проект «Время путешествия», изначально называвшийся «Special», спонсировался продюсерами как эксклюзивный продукт для телевидения[21] и фактически являлся рекламой как будущего фильма вообще, так и фигуры Тарковского в частности, необходимой для привлечения внимания итальянского зрителя к будущей «Ностальгии».

Фильм предназначался для телеэкрана и ставил перед собой конкретную задачу – подготовить публику к картине, пробудить интерес к режиссёру. В частности, Тонино Гуэрра, помимо своего фактического участия в рабочем процессе, выполнял, по всей видимости, также ещё и побочную рекламную функцию, будучи широко известной фигурой в Италии. 

Лента в рамках поставленной ей задачи требовала очевидно считываемой структуры, организации материала, характерной для телевизионного рекламного фильма: связи дикторского голоса, текста и изображения, музыкального сопровождения, смыслового монтажа и прочего, позволяющего зрителю сформировать конкретное одобрительное мнение о режиссере и его плодотворной работе над новой картиной[22].

Тарковский во время работы над фильмом согласовывает свои решения со спонсорами. Он прописывает съёмочный план, или же план посещения определенных мест. Создает список музыки, отмечая, что ему необходимы как музыкальные композиции (произведения Пьяццолла, например), так и заранее записанные уличные шумы, голоса и шаги туристов. Наконец, создаёт «скалетты», то есть режиссёрские наброски монтажа, согласовывая каждые новые «куски» материала с продюсерами[23].

Однако, очевидно, Тарковский не тот человек, который может сделать исключительно рекламный фильм, он, как мы убедились, имел собственные (и отнюдь не коммерческие, не рекламные, не массовые) взгляды на кино, размышлял о нём постоянно – в том числе во время работы над «Временем путешествия».

В этом смысле единственный документальный фильм Тарковского имеет уникальное положение в его фильмографии не только потому, что он единственный, но и потому, что он связывает в себе побочную рекламную задачу и общие кинософские проблемы для автора, всерьёз увлеченного кинематографией, пробующего после успеха своих художественных картин снимать принципиально иным методом.

По окончании работы над лентой режиссёр всё больше задумывался о природе кино, о необходимости наблюдения. Он писал в дневнике:

Если бы мы могли совершенно не принимать в расчет все правила и общепринятые способы, которыми делаются фильмы, <...> какие бы замечательные вещи можно было бы создавать! Мы совершенно разучились наблюдать. Наблюдение мы заменили деланием по шаблону.

Кадр из фильма Андрея Тарковского и Тонино Гуэрры «Время путешествия», 1983

«Время путешествия» – в определенном смысле есть результат длительного наблюдения, наблюдения за процессом работы режиссера в Италии. В фильме разговоры Тарковского и Гуэрры и их поездки связаны с одним процессом – поиском «натуры», исполненным неожиданностей, соответствующим духовным поискам характера будущей картины.

Отсюда проистекает нелинейная организация материала: сопряжение закадрового голоса, проистекающего из запечатленных бесед Тарковского и Гуэрры, и непосредственного изображения, нередко репрезентующего предмет беседы – саму задокументированную деятельность.

Так, например, обсуждение начала путешествия перемешивается с кадрами из первых рабочих поездок, а голоса становятся закадровым подспорьем для действия.

Спутник спрашивает у Тарковского о юге Италии, об архитектуре барокко городка Лечче, в котором они были и смотрели соборы, и слова русского режиссера, определившего эти места как «очень красивые, слишком курортные, для туристов», сопровождаются материалом, зафиксировавшим их архитектуру, южное богатство их флоры. Зритель, таким образом, последовательно, в соответствии с самим процессом путешествия, наблюдает за происходящим.

В отдельных случаях предмет закадрового разговора исчерпывается предметом запечатления, в других – запечатленное становится в монтажном ряду своеобразной подотчетной выраженному авторскому «Слову» иллюстрацией разговора о нём (в сущности, изображение далеко не всегда исчерпывается закадровым текстом, оно преодолевает свою иллюстративность, однако это мы раскроем подробнее ниже).

Пока Тарковский и Гуэрра стоят у кафедрального собора Трани, через экран себя являет симметричная, «идеальная» в своих формах архитектура Италии.

Однако как только закадровый голос режиссера заикнётся о простой, народной жизни, которую он желает увидеть: «Мне очень важно, чтоб столкнулись с жизнью, не с красотой Италии, не с красотой её архитектуры, а с людьми, с работой, с происшествиями, с чувствами, тогда мне будет легче», – монтаж подчинится этому голосу, и монолог будут сопровождать кусочки быта итальянских провинциалов. 

Кадр из фильма Андрея Тарковского и Тонино Гуэрры «Время путешествия», 1983

Важно, что организационная стихия здесь – выраженное «Слово» Тарковского, что и позволяет говорить о подчинении монтажной композиции интенции режиссера, о текстуализации материала. Кадры сопровождают разговор, приобретая символическое, чисто функциональное в рамках закадрового текста, значение.

Следующие за словами планы с итальянцами и их быта, таким образом, задают ритм авторского повествования. Они продолжают и в значительной мере уточняют мысль режиссёра, ибо там, где Тарковский хочет видеть «людей», зритель видит воплощение его примерного, словесного желания в конкретных лицах. 

Однако эта же конкретность кадров, иллюстративно продолжающих мысль режиссера, ввиду полноты их самости, многозначительности, изобилия тенденций и характеристик конкретных буквальных объектов нередко обнаруживает движение к выхождению за рамки текстуальных конструкций.

Длительные планы содержат больше, чем присвоенное им или отмеченное у них значение, и в итоге просто размывают это крепко связанное с видимым символическое авторское высказывание.

Зритель ощущает самодостаточность конкретного образа, растворяется в нём, теряя взаимосвязь слова и изображения в представленном ему подвижном многообразии.

Всё потому, что события в момент их фиксации – что непосредственно выражается в характере импровизационной съёмки (и, соответственно, в импровизационном, соответствующем логике события, монтаже) – отражали не само размышление автора, а только то, что действительно, во всей конкретности и самодостаточности в данный момент времени находилось перед камерой. 

 Итак, другая линия организации планов  – это импровизационный монтаж, то есть такой монтаж, который продолжает природную особенность кинокамеры слагать фото-кадры в единую цепь происшествий в согласии с неподконтрольной жизнью и её логикой.

При подобном отборе частей и кусков ленты кинематографист согласовывает «решения» с импровизационным, своевольным характером течения видимой реальности.

Он не вмешивается в процесс съёмки, а наоборот подчиняется обстоятельствам механизма запечатления –  происходящему жизненному движению и процессу фиксации этого самого движения, видимого через зрение камеры. Эти обстоятельства непосредственно выливаются в «организм» фильма, в ритм ленты, который как бы сам слагается «из временного напряжения внутри кадров»[24].

В свою очередь возникающая из документалистского подхода образность в фильме сопротивляется символическому видению автора.

Вследствие чего, в том же эпизоде итальянского быта выражается опредмеченный поворот в путешествии, – т.е. буквальный и самозначный документальный образ произошедшего события. Фактически, на экране являет себя самоценный образ, выходящий за пределы не только авторского высказывания, но и контекста путешествия Тарковского.

Контекстуально же последовательность организации – переход от видов курортных мест к бытовым трапезам с коренными итальянцами – есть последовательность совершенных действий, последовательность рабочего процесса.

Режиссёр, приехав в провинцию, желал увидеть неподконтрольные «происшествия», а оператор, подчинившись механизму камеры, которая только и может наблюдать за совершающимся и неподконтрольным, запечатлел их как часть путешествия. В момент реализации их стремлений своевольная бытовая жизнь Италии интенсивнее проникала в кадры. 

Кадр из фильма Андрея Тарковского и Тонино Гуэрры «Время путешествия», 1983

Если резюмировать, сопряжение голоса и изображения в фильме, с одной стороны, диктует точку зрения автора на происходящее в кадре, с другой же – связывает самоценные фрагменты в рамках одного сопутствующего им события. Сверх того, эти фрагменты сами по себе – в присущих им конкретности и независимости –  активно размывают лаконизм авторского высказывания.

Тарковский не удаляет из финального монтажа «сырой» материал, отражающий непредвиденные ситуации – например, сцену разбирательств с администратором отеля, не позволившем снимать закрытый для посетителей дворец княгини. На пленке остался диалог Гуэрры и администратора, и три лица – запечатлённых крупным планом в различные отрезки этого диалога.

Оператор снимает удобно расположившегося на кресле Гуэрру, активно жестикулирующего и пытающегося объяснить, зачем им нужно попасть во дворец; лицо администратора, спокойно и холодно отвечающего на вопросы. Снимает, конечно, и Тарковского, что расстроено выслушивает диалог и подпирает ладонью то щеку, то подбородок.

Эпизод такого рода – наглядный пример неподконтрольности фиксирующегося движения в ленте. Он разрушает иллюзию запланированности, предсъёмочной устремленности режиссера запечатлеть что-то конкретное во «Времени путешествия».

Это действительный поиск, и не только поиск натуры или художественного решения будущего фильма, но поиск зримых впечатлений – чисто кинематографический поиск самовольно развертывающейся действительности.

Запечатленный оператором случай есть не что иное как спонтанное проявление самой жизни, как коррективы, что действительность внесла в деятельность съёмочной группы. Этот фрагмент, выражая неудачные аспекты работы, позволяет полнее отразить ход всего рабочего процесса и фактически является документальным образом, выражающим во всей конкретности события неподконтрольность и самозначность бытия.

 Можно сказать, что подобная импровизационная организация материала – это способ документации деятельности, недоступной по временной протяженности для одномоментного восприятия человека.

Монтаж ленты распространяет фиксацию камеры на более длительные события, предоставляет зрителю возможность попасть «за кулисы» творчества. А само «Время путешествия» – документальный образ рабочего процесса, самоценный, полный многообразного и непредвиденного, неподконтрольного движения жизни.

Тарковский, задумываясь о наблюдении и расширении способности камеры, всё же локально создает «шаблоны» восприятия на этапе монтажа ленты. Что ещё раз подтверждает ранее отмеченную мысль о парадоксальности подхода режиссера.  

Разговоры, присутствующие в фильме, не всегда исчерпываются темой работы. Два друга часто касаются также и философских, жизненных вопросов. И когда в ленте пространные рассуждения иллюстрируются другими планами, они в определенной степени кодируют восприятие запечатленных объектов. 

Так, когда Гуэрра спрашивает у Тарковского, чем он займётся в Москве, режиссёр говорит о деревне, личном опыте жизни рядом с природой, о красивой распаханной земле, о полях, засеянных гречихой. Данный монолог сопровождается общим планом неброского пейзажа – слова о России проиллюстрированы на экране итальянской поляной.

Кадр из фильма Андрея Тарковского и Тонино Гуэрры «Время путешествия», 1983

Фундаментальное различие между примерным представлением Тарковского о русских полях и уникальным внутренним содержанием поляны итальянской создает диссонанс, препятствует «прямому» наблюдению.

Зритель начинает рассматривать пейзаж с точки зрения авторских ассоциаций с русской («скудной», в этом-то только и похожей на объект запечатления) природой.

В конечном счёте, образ итальянской поляны оказывается мифом, отсылающим к русским пейзажам, по которым режиссер ностальгирует, «шаблоном», переносящим размышление автора на плоскость изображения. Образ лишается собственной полноты, конкретной, присущей исключительно ему специфики.

Другим примером конструктивности и манипулятивности может послужить следующий фрагмент. Тонино Гуэрра рассказывает о последней встрече со своей матерью, произошедшей за год до её смерти. Рассуждая о последних её словах – «Вот и наступила ночь… у нас с тобой, нашей встречи» – Гуэрра намекает Тарковскому, о буквальном (конец дня) и метафорическом (конец жизни) значениях символа ночи, понимаемых им и ей в тот момент. 

Его монолог сопровождается пустым видом с балкона на комнату Тонино, шелестом листьев и скатерти со стола, слегка выглядывающего из-за двери. Символическое значение это кадра определено словами Гуэрры – чувство одиночества, утрата близкого человека переносятся на экран, план приобретает соответствующее настроение и таким образом эмоционально продолжает речь Тонино.

Кадр из фильма Андрея Тарковского и Тонино Гуэрры «Время путешествия», 1983

Вместе с тем, режиссёр активно использует музыку и песни в фильме.

Тарковский писал, что «с введением музыкального ряда зафиксированная в кадре жизнь меняет свой колорит, а иногда способна даже изменить свою сущность» и что его «тайная вера в том, что фильм вовсе не нуждается ни в какой музыке»[25].

Однако во «Времени путешествия» музыка используется и чаще всего с «примитивной», по мнению самого режиссера, целью «усиления эмоционального звучания» кадра.

Это обусловлено, прежде всего, рекламным характером фильма, ибо, ориентируясь на итальянский рынок, обозначая в качестве одной из своих задач привлечения внимания широкого зрителя, лента в отдельных своих проявлениях должна быть «понятной» для каждого, чрезмерно выразительной.

Музыка полностью подчинена движению изображения. Инструментальные произведения Пьяццолла, например, соответствуют ритму и эмоциональному накалу тех кадров, с которыми они используются.

Динамичное произведение звучит параллельно с быстрой ездой по трассе. Лиричное – вместе с тихой трапезой Тарковского с местными жителями и лёгким фланированием девочки с шариком.

Песни же в фильме, в отличие от музыки, выражают определенную идею автора, рождают в синтезе с изображением символические, мифические конструкции.

Например, на фрагмент запечатления храма накладывается «Служебная католическая» песня, что имеет кроме своей маркирующей роли (церковное с церковным) особое значение.

Служебная песня означает общую молитву всех участников Богослужения –  она привносит в кадр патетический тон, фактически, новый смысл. И содержательно не совпадая с планами пустого храма, она выбивает зрителя из колеи непосредственного наблюдения.

В результате, образ, теряя свою ценность, превращается в символ, для понимания которого необходимо первичное восприятие песни.

Можно говорить также о финальных кадрах фильма, в которых начинает звучать «Русская народная». Зритель видит Тарковского в квартире Гуэрры, перед отъездом в Москву смотрящего в окно, его задумчивый взгляд вдаль приобретает конкретную коннотацию: он думает не только о том, что вот-вот уедет из Италии, но и о России в самом широком смысле, о своей судьбе и о народе.

Кадр из фильма Андрея Тарковского и Тонино Гуэрры «Время путешествия», 1983

«Русская народная» песня, наложенная на снятые в итальянской квартире кадры, закладывает в каком-то смысле идейные ростки для будущей «Ностальгии». В формировании символической конструкции кроме песни использованы и картины русской зимы. Они возникают на стыке с итальянским планом и таким ассоциативным образом отражают внутреннее состояние задумчивого режиссера.

Разговоры играют очень важную роль в фильме, в них Тарковский осмысляет кинематограф в общем и в частности свою работу над «Временем путешествия», свой путь, складывая материал на монтаже в соответствии с рассуждениями.

Режиссёр подкрепляет иллюстрациями свои ранее высказанные мысли о близких ему аскетизме и абсолютной простоте Брессона, о жертвенности художника и служении кино или о «столкновении с жизнью».

И в следующих за монологами планах – в длительном зумировании на собор Трани, в статичном плане с густыми кустами или в развевающемся на ветру воздушном шаре девочки – выражается особая режиссерская точка зрения на кинематограф. Кадры, продолжая его суждения, приобретают символическое значение. Они распространяют на запечатленные отрезки жизни авторское высказывание и в конечном счете перестают быть образами.

Всё перечисленное можно обобщить так: помимо фиксации рабочего процесса фильм содержит ряд игровизированных, подчинённых системе взглядов режиссера фрагментов – тех самых «шаблонов», которым Тарковский противопоставлял наблюдение.

Документальный план в таких фрагментах перенимает символическое значение речи или песни за кадром и отчасти утрачивает свою природу. Он является уже не фактическим результатом наблюдения камеры, а шаблоном восприятия, отражающего, в первую очередь, авторское понимание, – т.е. является в композиционном комплексе элементов лишь иллюзией действительно существующих объектов.

В конце концов, локальные шаблоны формируются в общую конструкцию высказывания, построенную на документальном материале. Расширяя способности камеры в пределах кадров, Тарковский подчинял запечатленные ей планы одному нарративу, создавал форму, выражающую его личное целостное впечатление от рабочей поездки.

Однако нужно понимать, что большинство запечатленных в ленте объектов не исчерпываются содержанием слов режиссера. Не все их физические характеристики, не все их качества отвечают его рассуждениям – зримые объекты своей самостью как бы выходят из-под власти авторской концепции, размывают её.

Планы, онтологически отражающие действительные объекты, сопротивляются схематизированию, ибо обратное – подчинение авторской конструкции – подразумевает для них противоречие, исключение их собственной незавершенной и вместе с тем многообразной сущности.

Некоторые из них продолжают линию сопротивления и в итоге выбиваются из авторского монтажного концепта фильма.

Так, структурная незавершенность ленты, продиктованная импровизированным характером путешествия съёмочной группы, создает благоприятную почву для включения документальных образов. И, как следствие, способствует расширению герменевтических потенций ленты.

Тарковский, стремившийся к длительному, созерцательному наблюдению жизненных фактов, снимал большинство планов во «Времени путешествия» эпизодами, то есть без склеек. Оператор Лючано Товоли освобождал все происходящее в кадре и созерцал разнообразие неподконтрольных движений.

Движений отдельных, конкретных и вместе с тем единых в своей онтологической жизненной тождественности. Пока длился план, оператор был не творцом, а наблюдателем, ждущим с замиранием сердца, что ещё проникнет в пределы кадра и останется запечатленным.

Так, «художник» растворялся в жизни, сохранялась внутренняя динамика кадра (то самое время в отдельном движении объекта, искомое режиссером) и возникало ощущение неразрывности, слитности материала.

Именно благодаря свободному характеру съёмки, раскрепощенности кинокамеры «Время путешествия» изобилует документальными образами – образами, призванными «выразить самое жизнь, а не авторские понятия».

Сразу вспоминаются листья, развевающиеся на ветру, лучи солнца, проникающие в комнатушку режиссера и излучающие южное тепло, паровой туман над бассейном. Сгорбленный дворник, аккуратно подметающий мусор метлой огромного размера, в компании верной собаки. Девочка с жёлтым воздушным шариком, бегающая своими босыми ногами по белому холодному камню.

Кадр из фильма Андрея Тарковского и Тонино Гуэрры «Время путешествия», 1983

Данные образы невозможно исчерпывающе описать, поскольку любая подобная попытка обуславливается личным трактованием.

Однако можно сказать точно, что во всех них течёт неподконтрольная итальянская жизнь, что все они вышли за пределы иллюстративности, потеряли связь с отвлеченными суждениями Тарковского – и вместе с тем отразили наблюдательный, документалистский мотив его кинософии.

Кроме того, пополняют образный ряд ленты и события, заснятые на плёнку в соответствии с «формами самой жизни»[26]. Так, например, экскурсия в соборе маленького городка Лечче запечатлена в соответствии с логикой этого события. Характерные для экскурсии черты переносятся в материал: камера буквально запечатляет и туристов, слушающих о мозаике «Древо жизни», и саму мозаику, покрывающую весь пол церкви.

Священник объясняет, что мозаичный пол символизирует диалог всех культур, их единение, составляющее жизнь человечества.

Однако мозаика как документальный образ не продолжает в полной мере присвоенного ей символического значения, благодаря методу съемки: она подана крупными планами, фиксирующими ее фактуру. Так, зритель не видит её целиком, и не в состоянии оценить её символическую ценность. Взгляд камеры скользит по полу и как бы напоминает взгляд туриста на экскурсии, пытающегося оценить, прежде всего, технику выполнения, сложность работы.

Кадр из фильма Андрея Тарковского и Тонино Гуэрры «Время путешествия», 1983

Только вместе фрагменты речи священника и запечатленный мозаичный пол формируют образ посещения собора, соразмерный, если угодно, реальному процессу экскурсии.

Уже во время просмотра зритель как турист выслушивает монолог о мозаике, и как турист же смотрит на предмет в его подлинном выражении – смотрит как бы изнутри самой церкви, подобно всем реально присутствующим там лицам[27].

Камера запечатляет уникальность во всём. Она видит людей с их неописуемым внешним видом, манерой их поведения или произведение искусства с его выкладкой, с его фактурой, неповторимой в копиях и репродукциях – и именно так предоставляет зрителю уникальный опыт присутствия в соборе, наблюдения за мозаикой и такими же туристами, как и он сам.

Стоит сказать, что одно из документальных достоинств фильма – представление образа Андрея Тарковского, образа не культовой фигуры мирового кино, а живого человека.

Допускаю, что именно благодаря этому фильму мы имеем полное представление о манере поведения Тарковского, о его характере. Подтверждением тому могут служить другие, более поздние, документальные фильмы о режиссёре, распространившие многие планы из «Времени путешествия» и окончательно закрепившие их в культурной памяти в качестве мифа об Андрее Тарковском.

Кадр из фильма Андрея Тарковского и Тонино Гуэрры «Время путешествия», 1983

На экране мы видим режиссёра в неподготовленных и бытовых ситуациях: он, искренне улыбаясь, хвалит стихотворение своего друга Тонино, посвященное ему, он скромно ест арбуз в жёлтой футболке и коротких шортах. Тарковский возникает как человек в множестве видимых мельчайших движениях тела: в позах, выражениях лица и жестикуляциях.

В знаменитом плане-эпизоде с рассуждением на полу это наиболее выразительно. Взятый крупным планом Тарковский говорит о важных для него режиссерах, сидя в характерной для него позе задумчивого – держит руку у лба. Мы слышим его голос, размеренные паузы, озадаченные мыслью; видим его улыбку, возникающую при упоминании Тонино. Всё это кажется ощутимым.

Во «внешней активности» раскрывается внутренняя глубина человека Тарковского. Неслучайно Бела Балаш отмечал:

Жесты обозначают понятия и чувства, не выражаемые словами <…>. На лице человека, в его мимике отражаются чувства, которые оформляются непосредственно, без слов и становятся зримыми <...>.

Камера фиксирует поведение Тарковского, отражающее уникальные, присущие только ему, процессы мышления и восприятия. Русский режиссёр висит на бельевых верёвках, энергично жестикулирует, прислонившись к стене, и формулирует свое представление о необходимости служения кино.

Он говорит:

«Кино слишком серьёзное, тяжелое искусство. Оно требует в жертву тебя. И ты должен принадлежать ему, а не оно принадлежать тебе. Кино использует тебя в жизни, а не наоборот… Нужно служить, нужно отдавать себя в жертву»,

– зрители же наблюдают и за работой мысли Тарковского, и за тем, как в поведении выражается его чувственное отношение к кинематографии.

В частности, важно, куда Тарковский смотрит во время высказывания своих суждений. Его случайный взгляд в небо на словах «ты должен принадлежать ему (кинематографу – А.Ч)» и резкий поворот головы к Гуэрре («а не оно принадлежать тебе») выражают внутренние всплески, эмоциональный подъём, переживаемый в момент разговора.

Во всех внешних импульсах тела Тарковского – в размеренной нежной интонации, резких жестах и даже медитативной ходьбе, сопровождающей ход мысли, – отражается его самоотверженная любовь к своему ремеслу, любовь к кино.

Если резюмировать: «Время путешествия» представляет собой комплексный документ рабочего процесса, включающий как локальные авторские решения, так и «происшествия», вмешивающиеся в незавершенную художественную форму  – документальные образы, разбавляющие и размывающие рукотворность, открывающие пространство для свободной интерпретации.

Кадр из фильма Андрея Тарковского и Тонино Гуэрры «Время путешествия», 1983

Можно сказать, что «Время путешествия» – это путешествие в кинематограф, в том смысле, что при просмотре мы познаем и особый, присущий Тарковскому взгляд на кино, его выраженное понимание кинематографии; и само кино, самобытное явление, проистекающее из способности камеры к запечатлению.

Кажется, именно во время создания «Времени путешествия» Андрей Тарковский на мгновение почувствовал то кино, что соответствовало его представлениям. Подчинившись камере, поставив себя и оператора Лючано Товоли на второе место, он созерцал через её механический глаз самобытные композиции, меняющиеся (с течением времени) в пределах кадра; динамики, фактуры объектов.

Возможно, поэтому рабочее название фильма «Спутник»[28], напоминающее нам роли двух друзей (русский турист и его итальянский спутник) и вызывающее ассоциации с «Ностальгией», было заменено впоследствии на «Время путешествия» (на английский перевели «Voyage In Time», что дословно «Путешествие во времени»).

На название более подходящее документальной работе, название, отражающее взгляд режиссера на то, что он запечатлел с помощью камеры. А запечатлел он – время.